اخبار و مقالات مربوط به تئاتر

[buf]

گروه تئاتر ویرگول برای اولین بار با طراحی"وب پرفورمنس" به اجرای نمایشهای اینترنتی طی سانس های مختلف می پردازد.
به گزارش خبرنگار تئاتر"مهر"، آروند دشت آرای سرپرست گروه تئاتر "ویرگول" درجمع خبرنگاران گفت: پس از اخذ مجوز از مرکز هنرهای نمایشی ، از ایام عید این وب پر فورمنس کار خود را آغاز می کند و علاقمندان می تواند در ساعتهای 16 یا 17 از طریق اینترنت به تماشای اجراهایی زنده نمایشهایی از گروه ما که به احتمال فراوان در گالری طراحان آزاد اجرا می شوند ، بنشینند.
وی افزود: علاوه بر گروه تئاتر ویرگول دو گروه نمایشی دیگر ، گروه تئاتر بازی به سرپرستی آتیلا پسیانی و گروه تئاتر تینوش نظم جو نیز در ساعتهای دیگر به اجرا ی نمایشهای اینترنتی خود می پردازند.
دشت آرای با اشاره به این که این شیوه در ایران کاملا روشی جدید است، درباره تفاوت اجرای اینترنتی با اجرای صحنه ای تئاتر متذکر شد: این اجراها به صورت کوتاه و اپیزودیک است ، همچنین گرافیک تصویری و هنر مدیا درآن بسیار مهم است.
وی ادامه داد: تماشاگران علاقمند بدون صرف هیچ هزینه ای در ابتدا می توانند تنها با عضویت در سایت" یاهو " از طریق ایمل خود از اجراهای این وب پر فورمنس دیدن کنند وسپس با طراحی نرم افزار آن بزودی از طریق سایت ویرگول به تماشای این اجراها بپردازند.
سرپرست گروه ویرگول هدف گروه را از انجام چنین ایده ای تمرکز زدایی از تئاتر شهر و جلو رفتن با پیشرفت جهانی تئاتر ایران دانست.

منبع: مهر

 

[Danial-Dabiri]

فكر نكنم اين كارا با اينترنت ما جواب بده

 

[thomson762]

فكر نكنم اين كارا با اينترنت ما جواب بده

آدم یه چیزهایی جدیدا" میشنونه شاخ در نیاره خوبه !!!

بجا اینکارها برن سالن تئاتر ها رو درست کنن :blink:

 

[ehsan]

این بزودی یعنی کی ایشالا ؟

 

[bacherapper]

ببينم تو اين پايين نوشتي امضاهاي نامناسب حذف ميشه.من كه امضا ندارم هم حذف ميشم.

 

[thomson762]

این بزودی یعنی کی ایشالا ؟

احسان جان تا ظهور امام زمان خیلی مونده.
ماشین هم از خارج می خواهن وارد کنند این خبر ماله چند صد سال پیشه ؟

 

[buf]

این بزودی یعنی کی ایشالا ؟

سوال بجايي بود!!

 

[TOMASS ANJELLO]

با سلام
طبق رسم پسندیده ای که من در فروم اجرا می کنم
این تاپیک را به مدیران محترم این بخش جناب
behrooz و live for what?
عزیزم
تقدیم می کنم و برای ایشان آرزوی پیروزی در ادامه فعالیت های خود را دارم .:happy:

************************************

دوستان علاقه مند به عرصه تئاتر می توانند
از این به بعد تمامی اخبار و مقالات مربوط به تئاتر ایرانی را در این تاپیک قرار بدهند . :happy:

از جمله اخبار این تاپیک می توان به تاریخ برگزاری تئاترهای گوناگون در ایران پرداخت .
همچنین اگر در روز خاصی مقاله ای مرتبط با تئاتر ایران به دست آوردند
می توانند در این تاپیک و در اختیار دیگر دوستان قرار بدهند .

امیدوارم که تاپیک مناسبی با این بخش باشد .
و به یاری دوستان موفق به ادامه آن بشویم

*******************
:happy:

 

[TOMASS ANJELLO]

با سلام
طبق رسم پسندیده ای که من در فروم اجرا می کنم
این تاپیک را به مدیران محترم این بخش جناب
behrooz و live for what?
عزیزم
تقدیم می کنم و برای ایشان آرزوی پیروزی در ادامه فعالیت های خود را دارم .

************************************

دوستان علاقه مند به عرصه تئاتر می توانند
از این به بعد تمامی اخبار و مقالات مربوط به تئاتر خارجی را در این تاپیک قرار بدهند .

از جمله اخبار این تاپیک می توان به تاریخ برگزاری تئاترهای گوناگون در خارج از ایران پرداخت .
همچنین اگر در روز خاصی مقاله ای مرتبط با تئاترهای خارجی به دست آوردند
می توانند در این تاپیک و در اختیار دیگر دوستان قرار بدهند .
البته تئاتر خارجی در ایران طرفداران خاص خود را دارد .

به هر حال من خودم سعی می کنم با استفاده از مقالات و مجلات خارجی مطالب مناسبی را در این تاپیک قرار بدهم
و از دیگر دوستان علاقه مند نیز دعوت به همکاری می نمایم .:happy:

امیدوارم که تاپیک مناسبی با این بخش باشد .


*************************
:happy:

 

[TOMASS ANJELLO]

توضیحاتی به منظور شروع کار تاپیک :
در تلفظ و دستور نوشتاری زبان خارجه یکی از شکلهای زیر به کار می رود :

Theatre یا theater .

البته در زبان فرانسوی :
Theater
و در زبان یونانی :
Theatron
به کار می رود که در همه آنها به معنای
" مکانی برای مشاهده " به کار می رود .

در دسته هنرهای نمایشی تئاتر به مجموعه ای از حرکات بازیگر همراه با احساس خاص و شکل و ظاهری متفاوت از سینما
و البته به صورت زنده و در حضور تماشاگران می باشد که به مراتب از کار بازیگری در سینما سخت تر و دشوارتر می باشد :blink:
چون در هر لحظه امکان اشتباه وجود ندارد و کوچکترین اشتباه حتی در برقراری حس
باعث خرابی کار می شود .
خلاصه کلام اینکه اشخاصی که پا بر این عرصه می گذارند
باید از قدرت اراده و تصمیم گیری قوی برخوردار باشند
و چنانچه به کار خود ادامه بدهند در حد مطلوب به بازیگرانی وصف نشدنی تبدیل خواهند شد .

*********************************************
........
ترجمه شده توسط توماس آنجلو .!!!

 

[TOMASS ANJELLO]

آرش دادگر


كارگردان

تاريخ تولد : 1352شيراز

تحصيلات : كارشناسي نمايش با گرايش بازيگري از دانشگاه آزاد اسلامي تهران، دانشكده هنر و معماري ؛ 1376كارشناسي ارشد كارگرداني از دانشكده دانشگاه تربيت مدرس؛ 1381

نمايش‌ها:
بازي در نمايش”آرمون“ به كارگرداني”رضا حداد“؛ تهران، جشنواره تئاتر دانشجويي سراسر كشور؛ 1373

بازي در نمايش”بهار عشق، خزان عمر“ به كارگرداني”احمد مايل“؛ تهران، سيزدهمين جشنواره بين‌المللي تئاتر فجر، تالار وحدت؛ 1373

بازي در نمايش”معركه در معركه“ به كارگرداني”رضا حداد“؛ جزيره كيش، آمفي تئاتر رو باز؛ 1374

بازي در نمايش”سوداي بي‌پيرايه زمان“ به كارگرداني”هومان فاضل“؛ تهران، نخستين جشنواره نمايش‌هاي كوتاه تجربي دانشكده هنرهاي زيبا، تالار سمندريان؛ 1374

بازي در نمايش”رستم از شاهنامه رفت“ به كارگرداني”رضا حداد“؛ تهران، تالار مولوي؛ 1377

بازي در نمايش”كوپه“ به كارگرداني”هومان فاضل“؛ تهران، سومين جشنواره نمايش‌هاي كوتاه تجربي دانشكده هنرهاي زيبا، تالار سمندريان؛ 1377

كارگرداني، طراحي صحنه و بازي در نمايش”زماني براي گفتن“؛ تهران، تالار مولوي؛ 1378

كارگرداني، طراحي لباس و بازي در نمايش”من و هزار تو“؛ تهران، تئاترشهر، تالار شماره 2؛ آلمان، تئاتر روهر؛ 1380

بازي در نمايش”دير راهبان“ به كارگرداني”فرهاد مهندس‌پور“؛ تهران، تئاترشهر، تالار سايه؛ 1380

دستيار كارگردان در نمايش”روز رستاخيز“ به كارگرداني”فرهاد مهندس‌پور“؛ تهران، تئاترشهر، تالار قشقايي؛ 1381

كارگرداني، طراحي صحنه و لباس و بازي در نمايش”آژاكس“؛ تهران، تئاترشهر، تالار نو؛ 1382

كارگرداني و طراحي صحنه در نمايش”داستان‌هاي كارور“؛ تهران، تئاترشهر، تالار نو؛ 1383

كارگرداني و بازيگر در نمايش”الفباي ضربه‌ها“؛ تهران، تالار مولوي؛ 1384

كارگرداني، طراحي صحنه و لباس و بازي در نمايش”مكبث“؛ تهران، تئاترشهر، تالار نو؛ 1384

*****************************
:happy:

 

[TOMASS ANJELLO]

فستیوال بین المللی تئاتر چخوف

این جشنواره از مهمترین جشنواره های تئاتری دنیا و بزرگترین جشنواره تئاتر روسیه می باشد که هر دو سال یکبار برگزار می شود.
امسال این جشنواره به مدت 2 ماه از اول ژوئن تا پایان ژولای در 35 سالن تئاتر مسکو به اجرای 69 نمایش اقدام می کند.

امسال پنجمین دوره جشنواره می باشد که توسط کنفدراسیون بین المللی اتحادیه های تئاتر روسیه و با نظارت آژانس فرهنگ و سینمای وزارت فرهنگ روسیه اجرا می شود.


***************************

در پنجمین جشنواره بین المللی تئاتر چخوف که در چهار بخش :
آثار بین المللی ، تجربی ، جوانان ، و تئاتر مسکو برگزار می شود بجز نمایشهای روسی ، نمایش هائی از کشور های فرانسه ، آمریکا ، سوئیس ، لیتوانی ، ژاپن ، انگلیس ، تایوان ، کره جنوبی ، برزیل ، لهستان ، چین ، ارمنستان ، گرجستان ، ازبکستان ، و دانمارک هر کدام با چندین نمایش و در بخشهای مختلف حضور دارند .

این جشنواره تحت حمایت مالی دائمی رایزنی فرهنگی انگلیس ، مرکز فرهنگی فرانسه ، مرکز فرهنگی آلمان (گوته ) ، شرکت هواپیمائی ایر فلوت و چندین شرکت بزرگ بیمه و هتل و کانال تلوزیونی و.... روسی قرار دارد و اسپانسر اصلی این دوره از جشنواره شرکت ال جی میباشد.

****************************

مراسم افتتاحیه این جشنواره که یک نمایش خیابانی مشترک روسی ، فرانسوی بود ، بعد از ظهر روز اول ژوئن از خیابان نزدیک تئاتر "ایمو سو ویت " آغاز شد و به صورت کارناوالی به همراه تماشاگران به داخل محوطه باز این تئاتر وارد شده و بر سکو های مختلف کار نمایش را ادامه دادند ، این نمایش بدون کلام که داستان خلقت آدم و هبوط آن بود با موسیقی وهم انگیز 150 ساکسیفون نواز فرانسوی همراهی می شد.
نمایشی با ریتم کند اما تمپوی شدید. تمام محوطه فضای باز تئاتر ایمو سو ویت که معروف به" ساد آکواریوم" می باشد از پر سفید پرندگان پوشیده شده بود، گوئی این نمایش بر بال فرشتگان اجرا می شود.

****************************

هدف آشنایی بیشتر دوستان علاقه مند با تئاتر خارج از ایران بود .

 

[TOMASS ANJELLO]

جشنواره کلاسیک روسی
( روسکایا کلاسیکا ) امسال دهمین سالگرد تولدش را در حالی جشن گرفت که نمایشهای خواستگاری و خرس نوشته چخوف و به کارگردانی حسن معجونی در این جشنواره در روز 24 می اجرا شد.

شاید سخت بتوان باور کرد که در یک شهر حاشیه مسکو که حدودا 800 هزار نفر جمعیت دارد و در یک سالن تئاتر که به اندازه تالار "چهارسو " ی ما می گنجایش دارد بتوان جشنواره بین الملی بر گزار کرد، انهم به مدت 10 سال پیاپی.

اما این جشنواره برگزار می شود زیرا سه نیروی قوی در پس آن قرار دارد :
اول آنکه شهرداری " لوبنیا " و رئیس بخش فرهنگ و هنر آن خود را ملزم می دانند که از تئاتر حمایت کنند آنهم در شکل بین المللی آن.
دوم اینکه شرکت ها و بنگاه های اقتصادی از طرف دولت مسئولند که اسپانسر بر نامه های فرهنگی و هنری باشند،

سوم اینکه تئاتر سرگرمی و هنر اول مردم است.

همه اینها باعث شده که وقتی گروه ایرانی و رئیس مرکز هنر های نمایشی و معاون وی سالن و شهرک را می بینند از تعجب شاخ در آورند و بگویند :
اینه جشنواره بین المللی روسکایا کلاسیکا ؟!!:blink:


******************************

قبل از اجرای نمایش گروه ایرانی ، دبیر جشنواره و مدیر این تئاتر، خانم " سویتلانا داویدآوا " متنی را می خواند که در آن از حضور گروه ایرانی در جشنواره سپاسگزاری می کند و حضور دکتر نشان و مهندس پور را افتخار جشنواره اعلام می کند.

پس از آن خانم دکتر " نورا ماکارووا " رئیس جشنواره و مدیر بخش نقد اتحادیه کارکنان تئاتر روسیه به نوبه خود از حضور گروه ایرانی و بخصوص نشان و مهندس پور اظهار تشکر می کند .

نمایش با حضور معاون شهردار و رئیس بخش فرهنگ شهرداری و با حضور گروه نمایش مقدونیه که سال گذشته با همین 2 نمایش ( یعنی خواستگاری و خرس ) شرکت داشته ، اجرا می شود.
اجرائی لطیف و جالب با دکوری نچندان قابل توجه، که بار نمایش تماما بر دوش بازیگران قابل ستایش آن است و از عناصر کارگردانی کمتر نشانی دیده می شود.بازی " رضا بهبودی " تعجب حاضران را بر انگیخت.
سالها پیش وقتی بهبودی دانشجو بود یک بازی عالی از او در جشنواره دانشجوئی دیده بودم اما این بازی چیز دیگری بود و برای ما ساکنان دیار غربت چقدر افتخار بر انگیز است که با دست این افراد را نشان بدهیم و بگوئیم :
ما هم بازیگران قدری داریم که باعث افتخار ما هستند .


******************************************
..........

 

[TOMASS ANJELLO]

مردم ترکیه، تئاتر به معنای غربی آن را توسط مهاجران و اقلیت های مذهبی غیر اسلامی فرا گرفتند.
در زمان امپراطوری عثمانی، ‏پادشاهان عثمانی به گروه های خارجی تئاتر اهمیت زیادی می دادند.
دولت عثمانی قبل از آنکه مردم آن با تئاتر غربی آشنا شوند به ‏اجرای این نمایش ها در قصرهای عثمانی اجازت می داده و به آنها کمک می کرده است.

آداپته کردن تئاتر غربی و تطبیق دادن آن با آداب و رسوم ترک، مسئله ای است که تاریخش به زمان "تنظیمات" ترکیه باز ‏می گردد.
با تصویب فرمان "تنظیمات" که اصلاحاتی است در زمان عثمانی و به صورت دقیق در سال 1839 میلادی انجام شد، ‏تئاتر غربی در ممالک عثمانی روحی تازه گرفته و اگرچه در فرهنگ و بینش مردم این مرز و بوم اثرات مثبت بسیاری گذاشته ‏است امااز طرفی باعث عقب مانده گی و پس گرایی نمایش های ترک شده است.

با قبول تئاتر غربی به عنوان تئاتری صاحب نام، تئاتر ترک مجبور شد با آرایشی جدید به صحنه بیاید.
از همه مهمتر اینکه از همین ‏تاریخ بود که تئاتر و نمایش ترک مجبور به استفاده از متن های از پیش نوشته شده گشت.
در کنار استفاده از متون خارجی، نویسنده ‏های ترک مجبور به نوشتن متن های وطنی شدند و به این صورت است که نسبت به غرب اگرچه حرکت بسیار ابتدایی بوده است ‏ولی نقطه ی شروعی محسوب می شود.

با آمدن تئاتر و نمایش های غربی صحنه های تئاتر به صورت صحنه هایی به شکل مربع و یا مربع مستطیل پدید آمدند و گروه های ‏نمایشی به صورت مرتب شروع به اجراهای مختلف کردند.
به طور کلی تئاتر الگوی غربی ترک در دو قسمت مختلف قابل بررسی ‏است؛

این دو قسمت را می توان اول به قسمت تاریخی تئاتر از زمان اعلان فرمان تنظیمات تا اعلان جمهوریت در ترکیه (1839-1923) ‏و دوم زمان اعلان جمهوریت به ***** کمال مصطفی آتاتورک دانست.

******************************

 

[TOMASS ANJELLO]

تئاتر ترک بین سال های 1839-1923
‏
بهترین و بزرگترین قدم تئاتر ترک در رابطه با تمایل آن به تئاتر غرب در سال 1860 میلادی در "تئاتر گدیک پاشا" برداشته شده ‏است.
این سالن تئاتر در تاریخ 1861 میلادی توسط "گللو آگوپ" کرایه شده و در همان تاریخ است که این شخص گروهی نمایشی ‏با نام "تئاتر عثمانی" به وجود می آورد که بازی هایی را به زبان ترکی که توسط نویسنده های ترک نوشته شده اند را به آجرا در ‏می آوردند.
در سال 1870 میلادی "صدر اعظم علی پاشا" در استانبول و قسمت های مختلف آن و با استفاده از امتیاز "گللو آگوپ" ‏که به مدت 10 سال امتیاز نمایش بازی های ترک را از دولت عثمانی گرفته بود، با شرکت دادن هنرپیشه ها و بازیگران مسلمان در ‏کنار بازیگران قدیمی، تئاتر می ساختند.
در میان بازیگران مسلمان ترک از همه مشهورتر می توان از "احمد فهیم" نام برد.

در تئاتر عثمانی کارها و اثرهایی از "نامیک کمال"، "احمد متیات افندی"، "عبدالحق حمید"، "رجایی زاده محمود اکرم" به اجرا ‏درآمدند و در کنار اینان نمایش هایی از نوشته های مولیر و نمایش های کمدی و موزیکال و همینطور اپراها به روی صحنه رفتند. ‏
از مهمترین اثرت تئاتر "آگوپ" می توان به آداپته کردن نمایش ها اشاره کرد.
در این میان پادشاهان عثمانی نیز به تئاتر اهمیت ‏خاصی می دادند.
مثلاً "عبدالحمید" در سال 1858 درکاخ "دلمه باغچه" یک قصر برای تئاتر و همینطور "سلطان عبدالحمید" که ‏در سانسور و استبداد شهره ی آفاق بود در سال های 1889 میلادی در "قصر ییلدیز" سالنی برای اجراهای تئاتری به وجود آورد.

اما به طور کلی باید گفت، تمایل و یافت صنعت و علم تئاتر توسط ترک ها تحت تأثیر ارمنی ها ممکن گشته و دونقر ارمنی که در ‏این امر فعالیت داشتند و خدمت بسیار کرده اند عبارتند از: "مردیروس میناکیان" و "تومان فاسیلوسیان".

در همین ایام است که در تاریخ تئاتر ترک پدیده ای به نام "طلوعات" را می توان دید.
"طلوعات" نحوه ی بازی جدید آمیخته به ‏آداب و رسوم ترک به اضافه ی اسلوب غربی بود.
از مهمترین اشخاصی که این نوع تئاتر را به بهترین وجهی ارائه دادند می توان ‏از "کاووکلی حمدی" نام برد که از بزرگترین بازیگران درتئاتر کلاسیک و قدیمی ترک محسوب می شود.

در سال 1875 میلادی این بازی ها به طور اخص در روزهای مبارک ماه رمضان در قسمتی از شهر استانبول به نمایش در ‏می آمد.
برای تربیت و تحصیل در رشته ی بازیگری نیز کنسرواتواری درسال 1914 م. برای اولین بار در استانبول گشایش یافت.
‏اولین بازیگر زن ترک مسلمان اولین بازی خویش را در سال 1920 به روی صحنه آورد.
این بازیگر زن "عفیفه ژاله" نام داشت.
‏متأسفانه در این سال ها در زمینه ی نوشتن نمایشنامه های جدید توسط نویسنده های ترک به نامی برنمی خوریم و نوشتن در این ‏سال ها با اسلوب غربی برای نویسندگان ترک کمی سخت به نظر می رسیده است.
بعدها بیشترین تأثیر را بر روی نویسندگان ترک ‏‏"ویکتور هوگو"، "شکسپیر" و "مولیر" گذاشتند.
اولین نمایشنامه ی به سبک غربی توسط نویسنده ی ترک "ابراهیم شناسی" با ‏نمایشنامه ای به نام "ازدواج شاعر" در سال 1860 میلادی نوشته شد و بعد از این نمایشنامه، نمایشنامه های دیگر با متن های وطن ‏پرستانه و کمی رومانتیک به بازار عرضه شد.
از مهمترین نمایشنامه های این دوره، می توان به نمایشنامه ی "وطن" که آنرا ‏‏"نامیک کمال" نوشته است اشاره کرد.
این نمایشنامه در سال 1863 به رشته ی تحریر در آمد.

بعد از دوران مشروطیت در سرزمین آناطولی باید از نمایشنامه هایی سخن گفت که همه گی تأثیر وطن پرستی دارند.
خلاصه اینکه ‏در تاریخ 1839-1923م. بیشتر نمایشنامه ها را کمدی ها، نمایش های تاریخی، درام های رومانتیک، ملودرام های تراژیک طبقات ‏متوسط تشکیل می دادند.

از این دسته نمایش هایی که سخن راندیم، امروزه نیز پیدا کردن نمایش هایی که هنوز به روی صحنه می روند بسیار کم است.
از ‏نمایشنامه هایی که هنوز هم رغبت اجرا شدن می یابند، باید از کار بی نظیر "احمد فرویک پاشا" در آداپته کردن کار "مولیر" نام ‏برد و همینطور کارهای خوب "مصاحب زاده جلال" را فراموش نکرد.

***************************
...........

 

[TOMASS ANJELLO]

تئاتر ترکیه از 1923م. تا به امروز
‏
تغییر حکومت پادشاهی به حکومت جمهوری ترکیه برای تئاتر ثمرات بسیار زیادی داشت.
این تأثیرات بیشتر شامل رشته های ‏تخصصی مثل بازیگری و نمایشنامه نویسی بود.

اولین قدم مثبت برای تئاتر در این برحه از زمان از طرف "محسن ارطغرل" برداشته شد.
او در سال 1927م. شروع به کار کرد و ‏نمایشنامه هایش جمعیت زیادی را به سمت تئاتر کشاند.
او بازیگری و دکور صحنه را به صورتی مدرن پیاده کرد.
"محسن ‏ارطغرل" اولین کسی است که به صورت حرفه ای بازیگران زن و مرد را در کنار هم به روی صحنه های تئاتر ترکیه آورد.

از دیگر فعالیت های "ارطغرل" باید به افتتاح مدرسه ی هنری آنکارا اشاره کرد که هم در باب بازیگری و هم موسیقی فعالیت ‏داشت.
در سال 1941م. اولین گروه فارغ التحصیلان هنرستان و یا مدرسه ی فوق توانستند در حیطه ی تئاتر فعالیت های بسیاری ‏داشته باشند و در امتداد همین، در سال 1949م. اولین تئاترهای دولتی در ترکیه گشایش یافتند.

از سال 1950م. به بعد، قدم های بسیار مثبتی در راه تئاتر ترک برداشته شد.
به مدد حکومت و دولت ترکیه، دانشگاه ها و ‏هنرستان های آنکارا، استانبول، ازمیر، بورسا، آدانا، طرابزون، و دیاربکر افتتاح شده و بسیاری از گروه های تئاتر بر اساس ‏اجراهای خود به شهرها و اقصی نقاط ترکیه سفر کرده و اجراهای متعددی را به روی صحنه بردند.

‏ استانبول، در طی چندین سال صاحب تعدادی سالن تئاتر در مناطق و بخش های مختلف شد و به موازات این تکامل محسوس، ‏تئاترهای خصوصی از سال 1960 میلادی به بعد قدرت گرفته و شروع به فعالیت نمودند.
از مهمترین گروه های تئاتر خصوصی ‏در ترکیه می توان به "گروه هنری آنکارا" و "تئاتر دورمن و دوستان" اشاره کرد.

در کنار ادامه ی اسلوب و متد غربی در تئاتر، گروه هایی نیز به وجود آمدند که کار آنها ادامه ی "تئاتر طلوعات" و یا تئاتر ‏کلاسیک ترک بود.
در سال 1970م. چندین تئاتر خصوصی بسته شدند و بعضی از آنانکه فعالیت خود را تازه شروع کرده بودند ‏نیز موفقیتی کسب نکردند.
بعد از سال 1980م. زندگی تئاتر در ترکیه دوباره جانی گرفته و فعالیت خویش را بیشتر نمود.

در همین سالها، بسیاری از نمایشنامه نویسان ترک تئاتر غربی را با تئاتر ترک آمیخته و نتیجه ای مطلوب به دست آوردند.
در این ‏تئاتر جدید صحبت از دردهای اجتماعی مطرح بود.
از مهمترین افراد این نوع تئاتر می توان به "رآت نوری گون تکین" و "احمد ‏قدسی" اشاره کرد.
در جای دیگر نویسنده ی صاحب سبک ترکیه "جواد فهمی باکوت" با نوشته ها و نمایشنامه های خویش از ‏بسیاری از مسائل سیاسی و اجتماعی انتقاد نمود.
در 30 سال اول دوران جمهوری، نحوه ی نمایشنامه نویسی انتقادی بسیار تأثیر ‏گذار گردید.
بعد از سال 1990م. که به صورتی نسبی دموکراسی جای خود را در جامعه ی ترکیه باز نمود مسائل اجتماعی و ‏سیاسی از مهمترین موضوع های نمایشنامه ها شد.
از مشهورترین نمایشنامه نویسان این دوران می توان از "عزیزنسین" و ‏‏"هالدون تنر" نام برد.

سال های 1960 میلادی سال هایی پر برکت برای تئاتر ترکیه محسوب می شود.
در این سال ها مسائل روز تحت عنوان تئاتر در ‏صحنه ها مورد تحلیل قرار گرفتند و اعتراض به نحوه ی تقسیم ثروت و همینطور مسائل اقتصادی و اجتماعی از موضوع های ‏مهم نمایشنامه ها گشت.

از دیگر متون نمایشی این دوره می توان از نمایشنامه هایی که در موارد پهلوانی های عثمانی ها و یا باستان شناسی و تاریخ نژاد ‏ترک است یاد کرد.
و همچنین از نمایشنامه نویس هایی مثل "گونگور دیلین"، "اورهان آسنا"، "توران آلفوزولو" و "نجاتی جمعه ‏علی" نام برد.

سال های 1960 از طرفی میدانی برای بازی های مشهور "برتولت برشت" شد.
از مهمترین تئاترهای خصوصی که در حیطه ی ‏نمایشنامه های خارجی فعالیتی بی نظیر نمودند می توان از تئاتر "گلریز سروری" نام برد.

در سال های 1970م. بسیاری از تئاتری ها روی متون بسیار سیاسی کار می کردند.
در این برحه، بسیاری از نمایشنامه های ‏خارجی و داخلی با موضوع سیاسی به روی صحنه رفتند.
از طرف دیگر تئاترملی و یا کلاسیک ترکیه، بازی های موزیکال و تئاتر ‏کاباره ای نیز رونق گرفتند.

از مهمترین تئاتری های این دوره باید از "تورگوت اوزآکمان"، "اکتای آراج"، "آسیه ناسل کورتدلوش" نام برد.

سال های 1980 در تئاتر ترکیه سال های توقف و بی حرکتی است.
با این حال کارهایی از نویسندگان این زمان مانند "گونگور ‏دیلین"، "رفیق اردوان"، "اورهان آسنا"، "توران آفلوزولو" و "نجاتی جمعه علی" قابل ذکر هستند.

*******************************
:happy:

 

[zirnevis]

اين جلسه که چهارمين جلسه از سلسله سخنراني هاي علمي بهار تئاتر تجربي در سال جديد است قرار است به صورت کارگاهي و به مدت سه ساعت برپا شود. اين کارگاه امروز - دوازدهم ارديبهشت ماه - از ساعت 10 صبح در تالار استاد سمندريان برپا مي شود. به گزارش ايسنا، پيش از اين احمد کاميابي مسک، فرشاد فرشته حکمت و تاج بخش فناييان جلسات خود را با موضوع هايي چون «تئاتر پيشتاز در قرن بيستم»، «رقص شيوا در اساطير هنر» و «روانشناسي خنده در تئاتر» بر پا کرده اند. بعد از کارگاه غريب پور نيز قرار است، در روز چهارشنبه - بيست و ششم ارديبهشت ماه - روز خلاقيت ساخت عروسک در کارگاه عروسکي پرديس هنرهاي زيبا برپا شود.

 

[zirnevis]

نويسنده: وصال روحاني

فيلم كلاسيك سال ۱۹۴۸ آلفرد هيچكاك حتماً در يادتان مانده، اما «طناب» يك نمايش قديمي تر از آن تاريخ و چيزي بسيار شبيه به يك ماجراي قتل حقيقي در شهر شيكاگو است .
به تازگي، نمايشي با نام آشناي «طناب» در نمايشخانه هاي برادوي نيويورك به صحنه رفته است. امكان ندارد اين نام را بخوانيد و به ياد فيلم كلاسيك اواخر دهه ۱۹۴۰ آلفرد هيچكاك نيفتيد و البته اشتباه هم نكرده ايد، زيرا اين نمايش كه در اصل در سال ۱۹۲۹ توسط پاتريك هميلتون نوشته شد و «انتهاي طناب» نام داشت، دستمايه هيچكاك براي ساختن آن فيلم قرار گرفت و ۸ دهه بعد در صحنه تئاتر آمريكا حياتي تازه يافته است.
كاري كه مجريان جديد اين نمايش صورت داده اند وهوشمندانه هم بوده، اين است كه نمايش را ابتدا در تالار ۲۵۰ نفره و جمع و جور زيپر در بيرون از برادوي (اف . برادوي) به صحنه برده اند و چون فاصله صندلي هاي محل استقرار تماشاگران با صحنه و مكان اجراي نمايش و حركت بازيگران بسيار كم است، آن ها احساس مي كنند در ماجراها شركت دارند و جزئي از آن هستند و ترس و تعليق برخاسته از ماجرا چندبرابر شده است. ماجرا به طور معمول در يك آپارتمان در شهر لندن و در ۳ قسمت تنظيم و ارائه شده است. در وسط آپارتمان و به واقع در وسط صحنه ميزي قرار داده شده كه ظاهراً ميز محل گذاشتن ظروف و فنجان هاي چاي و مانند هزاران ميز در ساير خانه هاست. حال آن كه در دنياي حقيقت يك جسد در داخل ميز و درون آن كارگذاري شده و تعدادي از حاضران در اتاق سعي در پنهان نگه داشتن آن در وراي خنده هاي ظاهري و عصبي شان دارند.
آيا موفق مي شوند؟ آيا احساس گناه كه وجودشان را گرفته است و باعث شده رفتار آنها غيرعادي شود، دستشان را رو نخواهد كرد؟ آن ها حتي در زمان صرف چاي صحبت را به قتل و رازها و اهرم هاي اجرايي آن مي كشانند و بسيار بيهوده و بي دليل به مبحث قتل مي پردازند و همين مسأله نيز مي تواند ساير حاضران و شنونده هاي آن مباحثه را به ترديد بيندازد و صاحب ظن به آنان كند. هر چه است «طناب» قصه دو مرد جوان منطقه آكسفورد انگليس است كه به خيال خود يك قتل كامل و كم نقص را مرتكب مي شوند تا ثابت كنند كه اولاً اين كار ممكن است و دوماً آنها از تمام آدم هاي عادي برتر و در سطحي بالاترند و هوشي فراتر از آنها دارند و در غير اين صورت نمي توانستند چنين قتلي را مرتكب شوند. اين مي تواند يك ارضاي رواني براي آن ها باشد و به آنان حس برتري موهومي را ببخشد كه هميشه مدعي آن بوده اند و ظاهراً هيچ وسيله و محمل و راه ديگري را براي اثبات آن نيافته اند.
آن ها براندون ( باز بازي سم ترامل) و گرانيلو (چندلر ويليامز) نام دارند و پس از كشتن يك دوست و همشاگردي خود در كالج جسد را در داخل ميز اتاق نشيمن خانه خود و به واقع همان جا مي گذارند كه خودشان و دوستانشان هر روز دور آن مي نشينند و بر روي آن چاي و عصرانه و شام مي خورند و به مباحثه مي پردازند.
آن ها يك روز براي ارضاي حس كنجكاوي خود و بهتر بگوييم اثبات اين نكته كه قادرند يك جسد را در يك قدمي خود نيز پنهان نگه دارند، يك ميهماني چاي و قهوه براي دوستان خود مي گيرند و اتاق را پر از آن ها مي كنند و خودشان و ميهمانان هر لحظه بر روي ميز خم مي شوند تا يا چيزي را برروي آن بگذارند و يا بردارند، با اين فرق كه خودشان مي دانند آن جا و داخل ميز چه خبر است ولي ميهمانان آگاه نيستند. درست است كه اين ظاهراً يك قصه و تصور صرف است، اما حقيقت آن است كه قتلي مشابه در حول و حوش همان
سال ها در شهر شيكاگو به وسيله دو خلافكار به نام هاي لئوپولد و لوب صورت گرفته بود و پرونده آن ها نيز به همين نام (لئوپولد و لوب) مشهور بوده است.
اجراي نمايش طناب، نخستين بار در تالار «ماسك» لندن در سپتامبر ۱۹۲۹ صورت گرفت و همان طور كه قبلاً اشاره شد، در آن زمان «انتهاي طناب» نامگذاري شده بود و با همين اسم نيز به اجرا درآمد. هيچكاك در نسخه سينمايي كه از روي اين نمايش در ۱۹۴۸ ساخت، كوشيد تا سرحد امكان به اصل ماجرا وفادار بماند و آن را عيناً به تصوير بكشد و چنين نيز كرد و هنوز كه هنوز است اين فيلم جزو يكي از ۱۰ يا ۱۲ فيلم برتر هيچكاك محسوب مي شود. سياست اجراي مجدد آن در نيويورك هم براساس يك برنامه كلي در جامعه تئاتري و نمايشي اين شهر براي اجراي دوباره آثار ارزشمند از ياد رفته صورت پذيرفته است. با اين اوصاف است كه «طناب» پس از فزون تر از ۴۰ سال، دوباره در نيويورك به صحنه رفته و مانند گذشته هيجان و تعليق ايجاد كرده و نظر نسل جوان را نيز به شدت جلب كرده است. بخصوص كه با فيلم ها و نمايش هاي ترسناك
۳ دهه اخير تصوير و برداشتي سطحي از اين گونه كارها در ذهن آن ها به وجود آمد است ولي اينك با تماشاي «طناب» فهميده اند كه چگونه فارغ از غلو و اغراق مي توان ترس ها و اضطراب هاي ناب ساخت و تصور يك جسد ظاهراً پنهان در داخل ميز چايخوري و درون يك وسيله ظاهراً عادي در اتاق نشيمن طي نمايش «طناب» نمونه و نشانه روشن آن است. در شروع مطلب نيز نوشتيم كه نمايش «انتهاي طناب» نوشته پاتريك هميلتون است. اينجا بايد بيفزاييم كه او يك رمان نويس انگليسي و يك نمايشنامه نويس تحسين شده بود و ديگر كار مشهورش «خيابان فرشته» است كه هاليوود براساس آن فيلم «چراغ گاز» را ساخت كه يك نمونه ديگر از كارهاي پرتعليق و اضطراب آور بود. از ديگر داستان هاي شناخته شده هميلتون مي توان به «صبح دوشنبه» (۱۹۲۵) و «خانه كري ون» (۱۹۲۶) اشاره كرد. از ديگر عوامل اجراي جديد نمايش طناب مي توان به جيمز يومانز در مقام مدير صحنه، گريگوري گيل به عنوان طراح لباس و جف كروتي ير در مقام مدير نورپردازي صحنه اشاره كرد.
به هر حال، در سال ۲۰۰۷ نيز «طناب» تازگي خود را حفظ كرده است و هنوز هم ترس و حيرت را برمي انگيزد. به واقع، اين نمايش اين سؤال ديرپا را مطرح كرده كه به چه ميزان و با كدام شكل مي توان قتل و كشتن آدم هاي بي گناه را در يك قالب علمي جاي داد و با آن حس كنجكاوي خود را پاسخ گفت و آيا قتل هايي از اين دست و گرفتن جان مردم به بهانه مسخره اي مانند زندگي در حالت دغدغه دائمي و شور و هيجان آن مي تواند تقصيرات عظيم افراد انجام دهنده اين تخلف را پوشش دهد؟
از آن جا كه اين اقدام جنايي و تلخ ثمره اي منفي و تأسف بار دارد و اجراي جديد «طناب» همانند فيلم كلاسيك هيچكاك و برخي اجراهاي اوليه نمايش روشنگر و نشان دهنده اين كجروي و تلخي است، بنابراين، مي توان آن را يك رويداد هنري موفق و همانند نسخه هاي خوب قبلي هشداردهنده به جامعه و افرادي دانست كه در غرب و تحت ضوابط فاسد آن پيوسته به سوي تخلف هايي از همين دست كشيده مي شوند.

 

[zirnevis]

تالارهاي هنر، مولوي، خانه نمايش و سنگلج اين هفته با اجراي هفت نمايش فعاليت خود را از سر مي‌گيرند.

به گزارش خبرنگار تئاتر ايسنا، تالار مولوي اين هفته فعاليت خود را با اجراي سه نمايش آغاز مي‌كند.

«خيابانهاي خيس» نوشته و كار آرش ميرطالبي از اين هفته ساعت ‌٣٠/١٧ در تالار اصلي اجرا مي‌شود و نمايش «آدم آدم است» نوشته برتولت برشت با بازنويسي ميلاد اكبرنژاد و كارگرداني شكوفه ماسوري ساعت ‌٣٠/١٩ در اين تالار به صحنه مي‌رود.

در تالار كوچك مولوي هم نمايش «باد شيشه را مي‌لرزاند» نوشته و كار مهدي كوشكي اجرا مي‌شود. اين كار قرار است ساعت ‌٣٠/١٨ در اين تالار به صحنه مي‌رود.

بر اساس اين خبر در تالار مولوي نيز دو نمايش ويژه كودك ونوجوان اجرا مي‌شود.

«ملك جمشيد» نوشته و كار امير مشهدي‌عباس ساعت ‌١٨ و «سارا و لوبياي سحرآميز» نوشته مجتبي مهدي با كارگرداني روشنك كريمي ساعت ‌١٩ در اين تالار به صحنه مي‌رود.

نمايش «زندگي من، يك من ساده» نوشته و كار شراره پورخراساني نيز هر روز ساعت ‌٣٠/١٨ در خانه نمايش اداره تئاتر اجرا دارد.

تالار سنگلج هم از اين هفته اجراي خود را با نمايش «سلطان و سياه» نوشته علي نصيريان با كارگرداني جمشيد داور پناه آغاز مي‌كند

 

[liyapeng]

رحيم عبدالرحيم‌زاده:
يك نمايشنامه، جداي از آن كه يكي از اركان تئاتر به شمار مي‌آيد، يك گونه ادبي نيز هست؛ سويه‌اي كه در ايران كمتر بدان پرداخته شده و به نمايشنامه‌نويسي همواره از منظر تئاتر نگريسته شده است. اين در حالي است كه نمايشنامه‌نويسي مي‌تواند همپاي ادبيات به عنوان يك شكل از نوشتار، حضوري جدي داشته و اغلب نويسندگان بزرگ ادبي گاه به صورت حرفه‌اي و گاه به شكلي تجربي در اين زمينه خود را محك زده‌اند و از آن بهره گرفته‌اند. نويسندگاني مانند كامو، سارتر، دوراس،‌‌ ‌استاين، گوگول و... و ده‌ها نويسنده ديگر براي بيان برخي از دغدغه‌ها و انديشه‌هاي خود از اين مديوم استفاده نموده‌اند و نمايشنامه‌نويساني حرفه‌اي همچون فرناندو آرابال، يونسكو و... را سراغ داريم كه گاه و بي‌گاه به دنياي داستان‌نويسي روي آورده‌اند و اين خود نشانگر فاصله كم ميان ادبيات و تئاتر است؛ فاصله كمي كه نمايشنامه پل ارتباطي آن است.
اين نزديكي ميان ادبيات و تئاتر باعث مي‌شود ارتباطي دو سويه ميان اين دو هنر برقرار شود. تئاتر از غناي زباني و تكنيك‌هاي متنوع داستان‌نويسي بهره مي‌گيرد و داستان‌نويسي نيز از امكانات زبان نمايشي، نحوه ديالوگ‌نويسي و تكنيك‌هاي نمايشي استفاده مي‌كند. اين ارتباط باعث غناي هر دو هنر و خلق آثاري جدي در هر دو زمينه مي‌شود.
اين در حالي است كه ما شاهد ارتباط ضعيفي ميان ادبيات داستاني و ادبيات نمايشي در ايران هستيم. داستان‌نويسان ما جز تعداد انگشت شمار، پاي در وادي نمايش ننهاده‌اند و نمايشنامه‌نويسان ما جز تعدادي معدود به تجربه در ساحت داستان‌نويسي دست نزده‌اند. اين ارتباط ضعيف حتي در حوزه نقد و نظر نيز مشاهده مي‌شود؛ چرا كه كمتر نويسنده معتبر ايراني را سراغ داريم كه تماشاگر حرفه‌اي تئاتر باشد و نظر خود را به عنوان يك مخاطب حرفه‌اي ابراز دارد؛ چه بسا اگر اين اتفاق مي‌افتاد تئاتر به مثابه هنري كه جايگاهش را در ميان نخبگان و قشر فرهيخته جامعه مي‌جويد، انگيزه‌هاي بيشتري براي خلق آثار متعالي و والا مي‌يافت و از اين رهگذر تماشاگران بيشتري با آثار تئاتري آشنا شده و به سالن‌هاي تئاتر مي‌آمدند.
در دهه‌هاي 30، 40 و 50 به لطف حضور نويسندگاني چون ساعدي، نعلبنديان، فرسي، رادي و دولت‌آبادي كه در هر دو عرصه فعاليت جدي داشتند، اين ارتباط در حال شكل‌ گرفتن بود و اگر اين روند ادامه مي‌يافت، چه بسا امروزه شاهد حضور پررنگ‌تر تئاتر در فضاي هنري جامعه بوديم.
***
محمود دولت‌آبادي يكي از آن معدود نويسندگاني است كه در هر دو عرصه ادبيات و تئاتر حضور داشته‌، اما اگر حضور دولت‌آبادي در ادبيات، حضوري مستمر و متداوم است(كه حاصل آن آثار مهمي چون"جاي خالي سلوچ" و"كليدر" است) حضور او در تئاتر، جسته گريخته است؛ حضوري كه شايد بتوان آن را در سه خيزش اصلي به سوي تئاتر طبقه‌بندي نمود:
1- حضوري كه از سال 1340 و با شركت در كلاس‌هاي آناهيتا شروع مي‌شود و ‌دولت‌آبادي بيشتر به عنوان يك بازيگر در فضاي تئاتر حضور پيدا مي‌‌كند تا يك نمايشنامه‌نويس و در همان سال‌هاست كه او نخستين آثار داستاني خود را به چاپ مي‌رساند و خود را به عنوان يك داستان‌نويس جدي مطرح مي‌كند. در اين دوره كه تا سال 1353 ادامه مي‌يابد، دولت‌آبادي در آثاري چون"شب‌هاي سفيد" اثر داستايفسكي"قرعه براي مرگ" اثر واهه كاچا، "نگاهي از پل" نوشته آرتور ميلر، "چوب به دست‌هاي ورزيل" اثر ساعدي، "شهر طلايي" اثر جوانمرد، "قصه طلسم و حرير و ماهيگير" اثر حاتمي، "ضيافت‌ و عروسك‌ها" اثر بيضايي، سه گانه"مرگ در پاييز" اثر رادي، "تمام آرزوها"(تامارزوها) نوشته نصرت‌الله نويدي، "چهره‌هاي سيمون ماشار" اثر برشت و"در اعماق" اثر گوركي بازي مي‌كند و خود نيز كاري بر اساس"راشومون" نوشته آكوتاگاوا بر صحنه مي‌برد. چندين نقد تئاتر نيز از او در مطبوعات به چاپ مي‌رسد كه مي‌توان به اين نقدها اشاره نمود: با خشم به ياد آر نقد اجرايي با همين نام نوشته جان آزبرن، سيري در انديشه‌هاي برشت(نقدي بر كتابي به همين نام)، سوداي مرد پير (نگاهي به نمايشنامه‌هاي محاق و مرگ در پاييز اثر اكبر رادي) و غريبه در نارستان(نقدي بر نمايشنامه افول اثر اكبر رادي). در اين دورانِ پر كار تئاتري و ادبي، دولت‌آبادي نمايشنامه‌اي به نام "تنگنا" در سال 47 و نمايشنامه‌اي كوتاه به نام"درخت" در سال 51 مي‌نويسد. با به زندان افتادن ‌و‌ي در سال 53 و به هنگام بازي در نمايش"در اعماق" وقفه‌اي در فعاليت‌هاي نمايشي او ايجاد مي‌شود كه تا زمان انقلاب ادامه دارد.
2- در همان سال‌هاي آغازين انقلاب و با استفاده از فضاي به وجود آمده، دومين خيزش دولت‌آبادي به سوي تئاتر آغاز مي‌شود. اما اين بار دولت‌آبادي بيش از آن كه دغدغه بازي يا حضور مستقيم در فضاي تئاتر را داشته باشد، دغدغه‌هايي صنفي دارد و عمده حضورش بر صحنه براي ايراد سخنراني در مورد تئاتر است. او ديگر جوان پرشور دهه 40 نيست، بلكه سر‌د و گرم روزگار چشيده و به عنوان نويسنده‌اي معتبر شناخته مي‌شود و قصد آن دارد با پيوستن به تئاتر، به شكلي جدي هنري را كه در جريان تغيير و تحولات، دستخوش دگرگوني‌هاي فراوان شده است، به مسير مطلوب هدايت نمايد.
در اين دوره و در سال 58 دولت‌آبادي به عنوان دبير اول سنديكاي هنرمندان و كاركنان تئاتر انتخاب مي‌شود و به نگارش مقالاتي در نشريه سنديكا همچون به سوي تئاتر ملي در سال 58 ‌سخنراني در خصوص تئاتر مي‌پردازد كه مي‌توان به سخنراني او در سال 58 در دانشگاه صنعتي شريف اشاره كرد كه به مناسبت روز جهاني تئاتر و تحت عنوان"سي و پنج سال تئاتر مبارزه" ايراد مي‌شود و يا سخنراني در تئاتر دهقان در سال 60 تحت عنوان"طرب و تحول". در دوران فعاليت صنفي دولت‌آبادي در تئاتر او بيشتر درگير مسائل مديريتي و مصاحبه‌هاي گوناگون درباره تئاتر و سنديكاست. مصاحبه‌هايي مانند"تئاتر در محاق" به سال 58 و"سنديكا و ما" به سال 59 . آثار نوشتاري‌ چنداني از دولت‌آبادي در اين دوره كوتاه در دست نيست و جداي از نقدي كه بر اجراي"كله گردها و كله تيزها" اثر برشت در سال 58 نوشته است، به عنوان مهمترين اثر اين دوره او مي‌توان به نمايشنامه"ققنوس" اشاره كرد كه در سال 58 نوشته شده و در سال 61 به چاپ مي‌رسد.
اين دوران از فعاليت دولت‌آبادي بسيار كوتاه مدت است و او شايد به قصد آن كه براي هميشه از تئاتر كناره‌گيري كند و به شكلي جدي‌تر به ادبيات داستاني بپردازد، از تئاتر فاصله مي‌گيرد.
3- در سال 65 دولت‌آبادي دوباره و به شكلي غيرمستقيم گذارش به پيچ‌ و خم‌هاي درام‌نويسي مي‌افتد، اما اين بار بر حسب يك خواسته و سفارش. در سال 1365 از طرف راديو اقتباس چندين اثر ادبي جهت نمايشنامه راديويي به دولت‌آبادي پيشنهاد مي‌شود كه دو نمايشنامه"گل آتشين" اثر نويسنده روس، گارشين و"خانه آخر" براساس داستان"اتاق شماره 6 " اثر چخوف حاصل اين پيشنهاد است و بنا به گفته دولت‌آبادي قرار بود پروژه بعدي رمان عظيم داستايفسكي، برادران كارامازوف باشد كه برنامه متوقف مي‌شود.
با پايان نگارش اين دو اثر اقتباسي، سومين و آخرين دوره حضور دولت‌آبادي در دنياي تئاتر را شاهد هستيم. پس از آن دولت آبادي جز چند نوشته كوتاه در مورد اجراهايي كه بر صحنه رفته‌اند(از جمله نمايش"تنبور نواز" محمد رحمانيان در سال 72 ) حضور خاصي در دنياي تئاتر نداشته است و از آن سو آثارش نيز توسط اهالي تئاتر كمتر خوانده شده و كمتر مورد بحث قرار گرفته‌اند.
***
آثار چاپ شده دولت‌آبادي در حوزه نمايشنامه‌نويسي را مي‌توان به دو بخش تقسيم نمود.
1- آثار خود نويسنده و يا به اصطلاح آثار غير اقتباسي كه نمايشنامه‌هاي تنگا، درخت، قتل و ققنوس را دربرمي‌گيرد، كه مي‌توان خود اين آثار را نيز به دو دسته‌ مجزا تقسيم نمود:
الف: آثار اجرايي؛ يعني آثاري كه قابليت‌هاي اجرايي روي صحنه را داشته باشند.
ب: آثار خواندني؛ يعني آثاري كه صرفاً جهت خواندن نگاشته شده‌اند و نه براي به صحنه بردن.
از آثار دسته اول مي‌توان به نمايشنامه تنگنا و از آثار دسته دوم مي‌توان به نمايشنامه ققنوس اشاره كرد كه خود دولت‌آبادي هم بر خواندني بودن و اجرايي نبودن اين نمايشنامه تأكيد مي‌كند.
2- آثار اقتباسي كه قبلاً بدان اشاره شد و در ادامه اين جستار مورد بررسي قرار خواهند گرفت.
***
تنگنا: تنگنا را شايد بتوان مهمترين اثر نمايشي دولت‌آبادي قلمداد كرد، زيرا تنها اثر دولت‌آبادي است كه نه فضايي سياسي و شعار زده همچون ققنوس دارد و نه اثري اقتباسي است كه براساس يك داستان شكل گرفته‌ باشد. نه نمايشنامه‌اي است براي خواندن و نه نمايشنامه‌اي راديويي، بلكه اثري خود بسنده كه حاصل‌ دغدغه‌هاي اجتماعي نويسنده است.
تنگنا نمايشنامه‌اي رئاليستي است كه از يك الگوي ساختاري ساده(يعني الگوي آكاردئوني) بهره مي‌گيرد. در اين الگو، اثر به راحتي قابليت كشدار بودن را دارد و مي‌توان شخصيت‌هاي آن را به دلخواه جا به جا كرد و به تعداد آن‌ها افزود و يا از آن‌ها كم كرد. اين الگو چنان كه به وفور ديده‌ايم، الگويي ايده‌آل براي سريال‌هاي تلويزيوني است. در اين الگو شخصيت‌ها ارتباط چندان محكمي با يكديگر ندارند و ما شاهد روايت‌هايي مجزا و سرنوشت‌هاي جداگانه هستيم و اين پاره پاره شدن به دليل عدم ارتباط محكم شخصيت‌ها تبديل به يك ساختار موزائيك‌وار نمي‌شود.
در نمايشنامه تنگنا نيز فصل مشترك تمام شخصيت‌ها زندگي در يك خانه قديمي با اتاق‌هايي مجزاست؛ اتاق‌هايي كه شخصيت‌هاي گوناگون با سرنوشت‌هاي متفاوت را در خود مي‌گيرد. الگويي كه بعدها تبديل به يكي از الگوهاي تكراري در ادبيات نمايشي و سينمايي ما مي‌شود كه به عنوان نمونه مي‌توان به نمايشنامه‌هايي چون"ناگهان"... از نعلبنديان، "آينه‌، مينا، ‌آينه" از يارعلي پورمقدم و فيلم "گوزن‌ها"ي كيميايي اشاره نمود كه خود دولت‌آبادي مدعي است اين فيلم از نمايشنامه تنگناي او وام گرفته شده است.
هر چند دولت‌آبادي سعي مي‌كند روابطي ميان آدم‌هاي نمايش برقرار سازد از جمله رابطه ميان جلال، مَه‌جبين و ناد‌ر يا رابطه ميان جلال و آتكه. اما باز اين شبكه روابط به تمام شخصيت‌هاي نمايشنامه تسري پيدا نمي‌كند.
البته ذكر اين نكته لازم است كه دولت‌آبادي به واسطه امكاناتي كه اين الگو در اختيارش قرار مي‌دهد، در شخصيت‌پردازي موفق عمل مي‌كند و شخصيت‌هايي مستقل خلق مي‌كند. شخصيت‌هايي كه هر كدام روحيات و كنش‌هاي خاص خود را دارند كه در رو‌ياروييِ آنان در فضاي خانه تضادها و تناسبات بيشتر رخ مي‌نماياند.
همان گونه كه اشاره شد، تنگنا نمايشنامه‌اي رئاليستي است با دغدغه‌هاي اجتماعي و اين شخصيت‌پردازي متنوع به او اين امكان را مي‌دهد كه به بررسي تيپ‌هاي مختلف اجتماعي و به خصوص اقشار فرودست جامعه بپردازد.
جلال، فردي است كه به كار و تلاش مداوم معتقد است؛ او هر چند در لابه‌لاي چرخ‌هاي ماشيني كه كارگران را استثمار مي‌كند، له شده،‌ اما باز معتقد است بايد به تلاش ادامه داد. برادرش اسماعيل نمونه آدم‌هايي است كه از روستا به شهر مهاجرت كرده‌اند، اما نمي‌توانند خود را با قواعد زندگي در كلان شهر تطبيق دهند و‌ سوداي برگشتن به روستا را در ذهن مي‌پرورانند. نادر مي‌خواهد از اين زندگي فلاكت‌بار خلاصي يابد و پيشرفت كند؛ پس چاره را در پيوستن به نيروهاي حكومتي و پليس مي‌داند. رحمان(برادر نادر)، نمادي از روشنفكر سرخورده، تهي شده و به پوچي رسيده است. ناصر كه نابيناست و نوازنده ويولون تنها دغدغه‌اش آن است كه در يك كافه استخدام شود و به نوازندگي بپردازد. آتكه(خواهر ناصر) نماد مظلوميت زنانه‌اي است كه در بسياري از آثار دولت‌آبادي تكرار مي‌شود، او در زيرزمين زنداني است و حق بيرون آمدن ندارد. او توسط خانواده و جامعه استثمار مي‌شود، اما حق هيچ گونه اعتراضي را ندارد. حسين سلماني آدمي لمپن است كه تنها فكر و ذكرش تَلكه كردن مادرش(خاتون) و ديگران است تا آن را صرف عياشي‌هايش كند. غلام آدم بيكاره‌اي است كه حاضر است بچه‌اش را بفروشد. ربابه(زن غلام) نيز يكي از زنان مظلوم آثار دولت‌آبادي است كه مجبور است شب و روز جان بكند تا خرج خود و شوهرش را درآورد، اما باز از سوي شوهرش كتك بخورد. مَه‌جبين براي يافتن موقعيتي خوب، مدام معشوقه‌هايش را عوض ‌مي‌كند. ساقي، زن ديوانه‌اي است كه زماني رقاص بوده و بر اثر خيانت و بي‌وفايي كه به او شده، اكنون ديوانه گشته است و...
همان طور كه مشاهده مي‌شود، در اين نمايشنامه با طيف وسيع و متنوعي از شخصيت‌ها روبروئيم كه به نويسنده امكان مي‌دهد تا از خلال اين شخصيت‌ها نا به ساماني‌هاي اجتماعي ـ به خصوص در اواخر دهه 40 ـ را بررسي كند.
زبان يكي از عواملي است كه در خلق شخصيت به ياري نويسنده مي‌آيد و شايد به نوعي بتوان در نمايشنامه، آن را مهمترين ابزار خلق شخصيت دانست.
دولت‌آبادي با وجود آن كه داراي زبان و نثري فخيم و استوار است و نمونه نثر زيباي او را در آثاري همچون"جاي خالي سلوچ" و"كليدر" باز مي‌يابيم، اما آن چنان كه در ادبيات روستايي و نثر مرتبط با آن موفق عمل مي‌كند، در ادبيات شهري نمي‌تواند به اين نثر محكم و گيرا دست يابد. چنان كه خود نيز معتقد است رگه روستايي و ايلي و سنتي در آثار او بر مضامين شهر چيرگي يافته است(ما نيز مردمي هستيم 76 – 75).
تنگنا يكي از آثار شهري دولت‌آبادي است و به نوعي جزء معدود آثار شهري اوست كه در آن سعي مي‌كند با استفاده از زبان پايين شهري به تجربه‌اي در زبان شهري دست بزند، اما آن چه شخصيت‌ها را در اين نمايشنامه‌ برجسته مي‌سازد، نه زبان آن‌ها بلكه كنش‌ها و رفتار آنان است. ما جلال را از تلاش مداومش مي‌شناسيم؛ نه از طريق گفتارش. نوستالژي روستايي اسماعيل در شيوه گفتارش نمود نمي‌يابد ديوانگي ساقي بيش از آن كه در ديالوگ‌هاي معدودش برجسته شود، در رقص ديوانه‌وارِ پاياني ظهور مي‌يابد. در گفتار رحمان هيچ نشانه‌اي از"روشنفكر سرخورده" پيدا نيست و همانند ديگران حرف مي‌زند و گفتار بقيه شخصيت‌ها تفاوت چنداني با حسين سلماني ندارد كه با زباني لمپني حرف مي‌زند و تنها شخصيت لمپن نمايشنامه است.
دولت‌آبادي با وجود تلاش فراواني كه به خرج مي‌دهد، باز در حوزه زبان شهري ناكام مي‌ماند و نمي‌تواند وخامت و استواري زبان روستايي‌اش را به زبان شهري‌ منتقل نمايد.
ققنوس: ققنوس را به چند دليل نمي‌توان نمايشنامه‌اي برجسته از اين نويسنده قلمداد كرد:
1- همان گونه كه در ابتداي خود كتاب اشاره شده‌، ققنوس نمايشنامه‌اي است براي خواندن و فاقد آن وجوه دراماتيكي است كه بتوان آن را بر صحنه جان داد. هر چند به خودي خود نمي‌توان اين را ضعفي براي يك نمايشنامه به شمار آورد، اما ضمناً نبايد اين نكته را از ياد برد كه در اين گونه نمايشنامه‌ها سويه‌هاي ادبي بر سويه‌هاي تئاتري غالب مي‌شوند و بيشتر مي‌توان آن‌ها را داستان‌هايي قلمداد كرد كه از مديوم نمايشنامه سود جسته‌اند و اين امر خود شايد نمودي از دولت‌آبادي باشد كه سويه‌هاي داستاني‌اش در اين دوران بر سويه‌‌هاي تئاتري‌اش چيرگي يافته‌اند.
2- ققنوس در فضاي پر تب و تاب و پرالتهاب سال‌هاي آغازين انقلاب نوشته مي‌شود كه اين تب و تاب و شور انقلابي، ققنوس را بدل به يك اثر سياسي صِرف و ‌‌تاريخ مصر‌ف‌دار تبديل مي‌كند.
3‌- ققنوس اثري است مانيفست‌وار كه شعارزدگي مفرط، آن را از يك اثر هنري تبديل به يك اثر سياسي و حزبي مي‌كند.
هر چند نمي‌توان به سادگي از كنار لحظات درخشاني از گفت‌وگوي ميان آريا ـ در مقام بازپرس ـ و ابراهيم گذشت و همچنين ‌لحظات دلهره‌‌آوري از شكنجه و يا پخش اسلايدهاي شكنجه در شروع نمايشنامه كه امكاناتِ اجرايي قدرتمندي در اختيار مخاطب قرار مي‌دهد، لحن شعارزده بعضي از قسمت‌ها چنان ضربه‌اي به بافت نمايشنامه وارد مي‌آورد كه زيبايي و تأثيرگذاري اين لحظات را نيز از ميان مي‌برد. ما در اين جا تنها به ذكر يك نمونه از شعارزدگيِ متن بسنده مي‌كنيم و از ادامه بحث درمي‌گذريم.
آريا: .... در اين دوران، من و تو فقط نمايندگان دو طبقه نيستيم. اين تعريف‌ مال قرن نوزدهم بود. من و تو امروز نمايندگان دو قدرت، نمايندگان دو جهانيم. به همين علت من دشمن توام و تو دشمن مني.(ققنوس 9-8)
و يا در پايان نمايش كه مادر عامي ابراهيم، تبديل به مادري انقلابي مي‌شود و خواننده ناخودآگاه به ياد رمان"مادر" اثر گوركن و نمايشنامه"مادر" اثر برشت مي‌افتد. اين عناصر، ققنوس را بدل به اثري ساده مي‌‌نمايند. اثري كه نه از نثر زيباي دولت‌آبادي در آن خبري هست و نه از نگاه ريز بينانه اجتماعي او، بلكه صرفاً حاصل يك شور انقلابي است و خاص فضاي پرالتهاب آن روزها. و شايد"تبرئه نامه"‌اي براي كساني كه درمقابل شكنجه‌هاي شديد ساواك مجبور به اظهار ندامت گشتند و تقديس از كساني كه در مقابل اين شكنجه‌ها پايدار و استوار ماندند. شايد تجربه به زندان رفتن خود نويسنده و حواشي بعد از آن، در نگارش اين نمايشنامه بي‌تأثير نبوده است.
و شايد به همين دلايل بوده كه دولت‌آبادي در تجديد چاپ نمايشنامه‌هاي خود در سال 1383 "ققنوس" را براي تجديد چاپ انتخاب نمي‌كند، زيرا خود بيش از هر كس ديگري به ضعف‌ها و شعارزدگي‌هاي اين نمايشنامه اشراف دارد.
آثار اقتباسي: گل آتشين، خانه آخر
در دو نمايشنامه‌اي كه دولت‌آبادي در سال 65 و بر اساس دو اثر داستاني براي راديو اقتباس كرده، ‌چند عنصر مشترك و چند تفاوت عمده وجود دارد:
1- هر دود داستان از نويسندگان روسي اقتباس شده‌اند. گل‌آتشين بر اساس داستان"گل‌ قرمز" اثر گارشين و خانه آخر بر اساس"اتاق شماره 6 " اثر چخوف.
2-هر دو نمايشنامه نه بر اساس رمان، كه بر اساس دو داستان كوتاه اقتباس شده‌اند و تبديل به نمايشنامه‌هايي بلند شده‌اند و اين امر خود نشان مي‌دهد عملكرد دولت‌آبادي در اين دو اقتباس افزايش بوده؛ يعني به اين نمايشنامه‌ها افزوده است.
3- هر دو نويسنده متعلق به نيمه دوم قرن نوزدهم و سال‌هاي پاياني حكومت تزارها مي‌باشند. گارشين(1888-1855) و چخوف(1904- 1860).
4- در هر دو داستان يك تِم مشترك وجود دارد: فردي روشنفكر و آگاه به يك زندان- تيمارستان منتقل مي‌شود و دكتر متوجه نبوغ و آگاهي بيمار مي‌شود و سعي مي‌كند به او كمك كند، اما در مقابل، قدرت‌هاي بالاتر نمي‌تواند كاري از پيش ببرد.
اين وجوه مشترك چه از طرف نويسنده (دولت ‌آبادي) و چه از طرف سفارش‌ دهنده(راديو)، نشانگر آگاهي و اِشراف بر كاري است كه قرار است انجام گيرد، زيرا بسيارند آثار داستاني كه داراي وجوه دراماتيك قدرتمندي نيز هستند و هنوز هيچ اقتباسي از آن‌ها انجام نگرفته است.
اما نقاط افتراقي چندي نيز اين دو اثر را از هم متمايز مي‌كند كه بيش از آنكه به فرم ظاهري آثار برگردد، در مضمون و محتواي آنان نهفته است:
1- بيمار"خانه آخر" به طور مشخص يك روشنفكر است و ادعاي روشنفكري دارد و نسبت به جامعه با ديد انتقادي برخورد مي‌كند، اما بيمار گل‌آتشين خود را روشنفكر نمي‌داند و همچون قهرمانان آثار تاركوفسكي تنها يك انديشه در سر دارد: نجات جهان و نجات انسان‌ها.
2- بيمار"خانه آخر" حتي دكتر خود را به دليل وابستگي به سيستم تحقير مي‌كند. اما بيمار گل‌آتشين سعي مي‌كند از كمك دكتر بهره بگيرد.
3- دكتر "در گل‌آتشين" دكتري محافظه كار است و تنها از دور بيمار خود را زيرنظر دارد و به خاطر او خود را به خطرنمي‌اندازد، اما دكتر"خانه آخر" به خاطر بيمارش به جنگ جامعه و مقامات بالا مي‌رود؛ تا جايي كه خود او را نيز به عنوان يك بيمار در همان زندان- تيمارستان بستري مي‌كنند.
4- بيمار"گل‌آتشين" ديدگاه‌هاي ايده آليستي دارد، اما بيمار"خانه آخر" سواي ديدگاه ايده آليستي‌اش نسبت به آينده، ديدي واقع بينانه نسبت به جامعه و محيط خود دارد و به مبارزه‌اي موهوم و خيالي نمي‌پردازد.
5- خانه آخر يك اثر كاملا رئاليستي است، اما گل‌آتشين در پس رئاليسم خود لايه‌هاي قدرتمندي از ذهنيت گرايي و نمادپردازي دارد.
جداي از اين نكات، هر دو اقتباس را مي‌توان از اقتباس‌هاي موفق آثار ادبي به نمايش دانست. زيرا نويسنده‌اي دست به اين اقدام زده است كه نسبت به هر دو رسانه اشراف دارد و هر دو را به خوبي مي‌شناسد. در واقع دوگانگي دائمي دولت‌آبادي ميان تئاتر و ادبيات در اين اقتباس‌ها به وحدت و يگانگي منجر مي‌شود و از آن‌ها اقتباس‌هايي زيبا و به ياد ماندني مي‌سازد. اقتباس اثري از چخوف به دلايلي چند، كاري آسانتر مي‌نمايد، زيرا چخوف جداي از آن‌كه يكي از استادان داستان كوتاه است، در زمره يكي از بهترين نمايشنامه‌نويسان جهان نيز قرار مي‌گيرد. او به دليل آگاهي از هر دو مقوله داستان و نمايشنامه به وفور از تكينك‌هاي نمايشي در داستان‌هايش از جمله داستان"اتاق شماره 6" سود جسته است. جداي از آن آثار چخوف آثاري سهل و ممتنع است كه به راحتي مي‌توان با آن‌ها ارتباط برقرار نمود. هر چند اين سادگي از دشواري فهم بسياري از ظرافت‌هاي چخوف نمي‌كاهد.
هنر واقعي دولت‌آبادي زماني آشكار مي‌شود كه او از داستاني ذهني و غير دراماتيك مانند"گل‌قرمز"، اثري دراماتيك خلق مي‌كند؛ داستاني كه در دوره بيماري رواني گارشين نوشته شده است و سرشار از پيچيدگي‌هاي ذهني است.
تمام كساني كه در نوشتن نمايشنامه دستي دارند، بر اين نكته واقف هستند كه چقدر بيان پيچيدگي‌هاي ذهني بدون آن كه بر زبان بيايد، امري دشوار و گاه ناممكن مي‌نمايد.
اين خود نشانگر مهارت دولت‌آبادي در اقتباس موفق از اين اثر ادبي است و اين پرسش و حسرت را در دل مخاطب بر جاي مي‌گذارد كه آيا دولت‌آبادي پس از عمري تجربه در وادي داستان و آزمودن راه‌هاي پرپيچ و خم آن اگر دوباره به سمت عشق اولش تئاتر باز مي‌گشت، نمي‌توانست نمايشنامه‌هايي ماندگار خلق كند؟ نمايشنامه‌هايي قدرتمندتر از تجربيات اوليه‌اش در تنگنا و ققنوس؟
در پايان ذكر اين نكته لازم است كه نگارنده بسيار دوست داشت و تلاش فراواني كرد تا به نمايشنامه كوتاه"درخت" و به نمايشنامه چاپ نشده"قتل" (شب سوگوار گيليارد) دست يابد، اما اين تلاش‌ها تاكنون نافرجام بوده‌اند و مسلماً هر گونه بازخواني آثار نمايشي دولت‌آبادي بدون اين دو نمايشنامه تا حدودي ناقص مي‌ماند؛ به ويژه آن كه دومي تنها نمايشنامه دولت‌آبادي است كه به فضاي مورد علاقه‌اش ـ يعني فضاي روستايي و ايلياتي ـ مي‌پردازد و اثري قابل بحث است.

منابع و مأخذ:
تنگنا، محمود دولت‌آبادي، نشر قطره، 1383
ققنوس، محمود دولت‌آبادي، نشر نو، 1361
گل آتشين، محمود دولت‌آبادي، نشر قطره، 1383
خانه آخر، محمود دولت‌آبادي، نشر قطره، 1383
ما نيز مردمي هستيم، اميرحسين چهلتن، نشر چشمه، 1373
رد گفت و گزار سپنج، محمود دولت‌آبادي، نشر چشمه، 1371
قطره محال انديش، محمود دولت‌آبادي، نشر چشمه، 1383
نقد و تفسير آثار محمود دولت‌آبادي، محمدرضا قرباني، نشر آروين، 1373
نقد آثار دولت‌آبادي، عبدالعلي دستغيب، نشر ايما، 1378