كريستف كيشلوفسكى
كريستف كيشلوفسكى پس از ۲۰ سال مبارزه با رژيم كمونيستى لهستان، در ۱۳ مارس ۱۹۹۶ درگذشت. در دهمين سالگرد مرگ او، ريچارد ويليامز از نشريه گاردين نگاهى به زندگى و فعاليت هنرى او به عنوان يكى از اساتيد سينماى هنرى اروپا دارد.
با مرگ كريستف كيشلوفسكى در سال ،۱۹۹۶ به نظر رسيد كه نوع خاصى از سينما نيز با او به پايان رسيد. نگاه خيره و خونسرد و پراحساس شخصيت هاى فيلم هايش او را بدل به يكى از انسانى ترين كارگردان هاى تاريخ سينما كرده بود و گرچه در فيلم هايش ساير عوامل فنى همچون تدوين گر، فيلمبردار، آهنگساز و طراح لباس حضور داشتند اما تماشاگران بدون احساس حضور اين عوامل حرفه اى، تصور مى كردند كه بخش هايى از زندگى خودشان را مرور مى كنند. زبگنيف پرايسنر آهنگساز اكثر فيلم هاى كيشلوفسكى مى گويد: اين رمز كار اصلى او بود و تماشاگران از طريق فيلم هايش با او ارتباط برقرار مى كردند. منتقدان اروپا و آمريكا در ستايش از او به عنوان كسى كه جان تازه اى به كالبد سينماى هنرى اروپا بخشيده با هم رقابت مى كردند و جشنواره هاى سينمايى براى جلب رضايت او به منظور نمايش آثارش با هم رقابت مى كردند. او ۲۰ سال مبارزه كرد تا با سيستم ايجاد شده توسط رژيم كمونيستى لهستان مبارزه كند و سرانجام موفق شد هرچند كه از عدم دريافت جايزه نخل طلا در سال ۱۹۹۴ در رقابت با كوئنتين تارانتينو ناخرسند شده بود. در آن سال داوران جشنواره كن تشخيص دادند كه فيلم قصه هاى عامه پسند تارانتينو شايستگى بيشترى براى دريافت جايزه اصلى جشنواره نسبت به فيلم سه رنگ: قرمز دارد و اين شايستگى بيشتر از تأثيرگذارى بالقوه فيلم و موفقيت تجارى آن ناشى مى شد. اين لحظه تلخى براى سينما بود چرا كه كيشلوفسكى به مرحله اى رسيده بود كه دليلى براى ادامه فعاليت حرفه اى نمى ديد و اظهار داشت: فيلم ها اهميت شان را از دست داده اند. در دهه هاى ۱۹۶۰ ، ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ به فيلم ها اهميت زيادى داده مى شد چون همه عليه سيستم كمونيستى بودند و براى ما ساده بود داستان هايى روايت كنيم كه على رغم حضور سانسور شديد عامه فهم باشد ولى اين روزها تماشاچى نمى داند چه مى خواهد ببيند و فيلمساز هم نمى داند چه بايد بگويد.
كريستف كيشلوفسكى در سال ۱۹۴۱ در ورشو متولد شد و به دليل حرفه پدرش ناچار بود مدت كوتاهى در هر شهر زندگى كند و تنها به لطف نفوذ عمويش بود كه توانست در مدرسه تكنسين هاى تئاتر و پس از آن در مدرسه فيلمسازى لودز تحصيل كند. او تحت تأثير حرفه مادرش كه كارمند ساده دفترى بود، اولين فيلم كوتاه ۶ دقيقه اى اش را تحت عنوان دفتر كار ساخت كه به موضوع بوروكراسى دولتى در لهستان مى پرداخت. موضوعات مستندهاى بعدى او هم چندان اميدواركننده نبودند و از ميان آنها مى توان به زندگى جانبازان كور جنگى، كارگران كارخانه و زندگى بى هدف و انزوا در لودز اشاره كرد.
اولين فيلم بلند او زخم (۱۹۷۶) بود. فيلم بعدى اش خوره دوريين (۱۹۷۹) به دليل پرداختن به مسائل مذهبى از سوى دولت سانسور شد. فيلم سوم او شانس كور كه سه پايان مختلف از يك سناريو را به تصوير مى كشد سال ها بعد در فيلم درهاى كشويى (۱۹۹۶) بازسازى شد. در سال ۱۹۸۴ و با ساخت فيلم بى پايان، كيشلوفسكى كارگردانى شناخته شده در صحنه جشنواره هاى بين المللى بود. بى پايان اولين همكارى او با كريستف پشويتز (فيلمنامه نويس) محسوب مى شد.پشويتز كه يك وكيل دعاوى بود در آن سال در دادگاه چهار مأمور امنيتى دولتى را محكوم به قتل پدر ژرى پوپيلوژكو كرده بود و كيشلوفسكى كه در حال فيلمبردارى از دادگاه بود، در همانجا با او آشنا شد و اين همكارى تا به پايان كار كيشلوفسكى ادامه يافت. ايده اصلى ده فرمان - سرى فيلم هاى يك ساعته تلويزيونى - از پشويتز بود. اين ده فيلم با الهام از ده فرمان حضرت موسى(ع) ساخته شد و نسخه هاى بلند دو اپيزود از آن - فيلم كوتاهى درباره كشتن و فيلم كوتاهى درباره عشق - ساخته شد. هر دو اين فيلم ها كه در طول يك سال در يك بلوك آپارتمانى در ورشو ساخته شد، ۲۰ سال بعد باعث حمايت مالى يك شركت فرانسوى از كيشلوفسكى شد اما كيشلوفسكى برعكس ساير كارگردانان هنرى اروپايى سعى نمى كرد تا بر تمامى جزئيات فيلم هايش تأثيرگذار باشد. بنابه نظر ژوليت بنويش، هنرپيشه اصلى فيلم سه رنگ : آبى او چندان حساسيتى نسبت به بازى هنرپيشگانش نداشت. بنويش سه ماه قبل از مرگ كيشلوفسكى در گفت وگويى عنوان داشت: او انسان نازنينى است ولى چيز زيادى درباره بازيگرى نمى داند من حس مى كردم كه او چه چيزى را از من در فيلم مى خواهد ولى بايد براى اجراى آن شيوه هاى موردنظر خودم را اعمال مى كردم. او علاقه اى به فلسفه بايدها و نبايدها در بازيگرى نداشت.
در مورد فيلمنامه ها هم قضيه به همين صورت بود و كيشلوفسكى با آزاد گذشتن پشويتز سعى مى كرد تا بهترين نتيجه را از همكارى با او داشته باشد. پشويتز كه ايده اصلى سه رنگ را هم به كيشلوفسكى پيشنهاد داده بود، در اين مورد مى گويد: او نمى دانست چه طور بنويسد ولى خوب فكر مى كرد و صحبت مى كرد. ما عادت داشتيم ساعت ها درباره دوستان و خانواده هايمان صحبت كنيم و در نهايت آنچه را كه براى فيلمنامه ها مناسب است، كنار بگذاريم.
اما بنابه گفته پراسينر، استفاده كيشلوفسكى از موسيقى به عنوان عنصرى از داستان به شكل تدريجى حاصل شد. او ادامه مى دهد: كريستف واقعاً در ابتدا نمى دانست كه از موسيقى چه مى خواهد و فقط به شكل سنتى از موسيقى در فيلم هايش استفاده مى كرد ولى من از ابتدا قصد داشتم در فيلم هاى او كار متفاوتى ارائه دهم و اين باعث شد او هرچه بيشتر به موسيقى اعتماد كند و زمانى كه ما به فيلم هاى زندگى دوگانه ورونيكا و آبى رسيديم، موسيقى خبر و عناصر اصلى فيلم بود.
منتقدان فيلم هاى آخر او عمدتاً اين مسأله را مطرح مى كنند كه تماشاگران فيلم هاى هنرى به اين دليل در اوايل دهه ۱۹۹۰ به فيلم هاى او علاقه مند شدند كه كيشلوفسكى دغدغه هاى ذهنى آنها درباره هويت و سرنوشت را به تصوير كشيده بود و البته به جاى هنرپيشگان ناشناس لهستانى اش از چهره هايى چون ژوليت بنويش، ژولى دلپى و ايرن ژاكوب استفاده كرده بود.
بازنشستگى اختيارى او در سال ۱۹۹۴ و بازنشستگى هميشگى اش در دو سال بعد باعث شد كه او فرصت نكند تا بار ديگر به مسائلى از اين دست در فيلم هايش بپردازد او قبل از ورود به بيمارستان براى عمل جراحى قلب باز كه انتظار مى رفت عمل مهمى نباشد اظهار كرد كه در تصميمش براى بازنشستگى هنرى تجديدنظر خواهد كرد، به فرانسه برمى گردد و كار بر روى يك سه گانه ديگر كه موضوع آنها را پشويتز پيشنهاد كرده را آغاز مى كند. اين سه گانه بهشت، برزخ و دوزخ نام داشت و قرار بود آخرين اپيزود آن در لس آنجلس فيلمبردارى شود.
