خیلی دوست داشتم درباره بزرگراه گمشده استاد لینچ صحبت کنم ؛ اما واقعا کلی جای تحلیل داره و نه وقت هست و نه حوصله کافی. نقد ها و بررسی های خیلی خوبی از این فیلم وجود داره. کتاب بزرگراه گمشده از اسلاوی ژیژک ( ترجمه مازیار اسلامی ) هم منبع خوبی هست. ژیژک علاقه ای ندارم به فلسفش ؛ اما تحلیل های سینماش خوبه. مخصوصا یک کتاب هم داره درباره هیچکاک ؛ اونم عالیه.
سلام با توجه به آواتار فوق العاده تون دوس داشتم یه سوالی بپرسم
به نظرتون این درسته که بیشتر میگن اگه هیث لجر نمی مرد انقدر معروف نمیشد ؟ (مسخره بودن این سوال بیشتر ار حماقت شخصیه که این سوال رو مطرح میکنه)
و اینکه واقعا یه سوال چالش برانگیز؟ چطور میشه بازیگری با استعدادبازیگری متوسط به بالا اینطور استادانه نقش رو ایفا کنه، همه ی ما این داستان که هیث خودش رو در آپارتمانی حبس کرد میدونیم، ولی خب اگه بخوایم حقیقت رو بگیم این اولین تجربه ی متداکتینگ هیث بود!!!! حتی بازیگران کار کشته سینما نظیر براندو و دنیرو و خیلیای دیگه در اوایل و اولین تجربه شون در این راه به مشکلات و تنگناهائی برخوردند، ولی هیث لجر اولین آزمایش خودش رو به شاهکاری فراموش نشدنی کرد. میشه توضیح بدید چرا اینطور رقم خورد؟باید بیشتر بر سر این مسئله بحث بشه، واقعا خوشحال میشیم از دانش غنی سینمائی که دارید استفاده کنیم.
دوست عزیز ، این تاپیک بیشتر بحث های تخصصی هست. والا سلیقه ی من فرقی نمی کنه و هیچ کس هم بهتون نمی تونه چیزی بگه.
اما قطعا همینطوره ، من خودم بازی هیث لجر رو در Dark Knight می پسندم ؛ اما کلا مردم جهان ( به شدت بیشتر ایران ) جوری هستن که کسی که می میره رو خیلی یوهو عزیزش می کنن ؛ نمونه هم همین مرتضی پاشایی. یعنی منکر بازی خوبش نمی شه شد ؛ اما بعضی ها هم دیگه خیلی شورش رو درمیارن شاید تاثیر از عدم حضورش بشه.
خودتون هم اشاره کردید ؛ بحث نزدیک شدن به نقش و این که مثلا هیث خودش رو در آپارتمان حبس کرده و ... همه بخشی از Method Acting هست. اما این که نقش رو استادانه بازی کرده و ... بازم دمش گرم ؛ نمی شه گفت چطوری استادانه بازی کرده ! یعنی کمی سوال عجیب و مسخره ای هست !
عزیز ، این حرف شما که چرا اینطور خوب بازی کرده و چرا براندو و دنیرو اینقدر در کارهای اولشون خوب نبودن راستش ربطی به بخش تخصصی سینما نداره ؛ یعنی صرفا یک بحث عمومی هست و مطمئن باشید این صحبت در هیچ مجلس تخصصی سینمایی جایی نداره. نمی شه گفت هیث نقشش رو بی نقص و عالی بازی کرده و دنیرو و ... اولین نقش هاشون نقص داشته. چون کلا نقش ها متفاوت هست. بازم می گم ؛ من هیچوقت منکر بازی خوب هیث لجر نیستم ؛ اما نقشی هم بوده که اونقدرها اجراش عجیب نبوده ! یک شخصیت هیستریک با کاریزما بالا. شخصیت جوکر Dark Knight تبدیل به یک شخصیت کاریزماتیک شده که برای هر فردی جذاب هست. همونطور که سایمونز توی Whiplash با شخصیت کاریزماتیکی که داشت جذاب بود.
اجرای بازی های رئال بسیار سخت تر از این جور کارها هست و شاید این دلیلی باشه که دنیرو و ... در ابتدا مشکلاتی داشتن ؛ چون شخصیت رئال بسیار باورپذیریش سخت تره. اما شخصیتی که از بنیاد با برداشت های اجتماعی ما متفاوته ؛ اجراش خیلی ساده تره ! شاید به این دلیل باشه که بعضی ها می گن هیث لجر بی نقص بازی کرده ! چون نسبت به چی ؟! شما چند تا جوکر رو در دنیای واقعی می شناسید که بخواید با اون مقایسه کنید. پس نمی شه گفت شخصیت طبیعی هست.
اما بازم می گم ؛ هیث شخصیت پردازی خوبی روی نقش انجام داده که قطعا از جک نیکلسون قوی تر بوده و هیچ کس هم منکرش نیست. اما نمی شه هیچوقت حرفی زد که خوب بوده یا بد یا با کسی از ژانری متفاوت مقایسه کرد. جوکر هیث لجر با جوکرهای قبلی ( و شاید با جرد لیتو بعدی ) متفاوت باشه ؛ اما چون شخصیت به گونه ای هست که هیچ قالب و تیپ سازی نداره ؛ نمی شه هیچوقت گفت خوبه یا بد ( از نظر تخصصی ) و فقط می شه گفت خوشم اومد یا نیومد. شخصیت یک کارمند که زنش اون رو ترک کرده تیپ خاصی داره ؛ اما چون شخصیتی جوکر تیپ سازی نشده ، تقریبا غیرممکنه شما حرفی بزنی.
+ بازم می گم ؛ سعی کنید بیشتر درباره مسائل تخصصی بحث بشه ، بازیگری یک نقش بیشتر یک بحث سلیقه ای هست.
فقط یه چیز بگم و تمام، اونائی که متد اکتینگ کار میکردن میتونستن بوکسور یا راننده بشن، یعنی امکانش فراهم بود. ولی برای جوکر بودن اصلا چنین چیزی امکان پذیر نبوده، میرفته ادم بکشه میتونسته یعنی، یا باعث برهم زدن آرامش عموم بشی؟ سوال من این بود. منظور اینکه در چنین محدودیت هائی تونسته متداکتینگ رو به اوج برسونه. اون رئالم مخالفم باهاتون، این طرز دید شماس نسبت به جوکر! هیث لجر به هیچ وجه جوکر کمیکی و تخیلی ر وبه تصویر نکشیده، اصن جوکرکمیکی اینطوری نبوده، بقیه هم هیث رو در نقش جوکر نمی بینن در نقش ابلیس و یک شیطان می بیننش، یک شخصیت منفی بسیار پرنفوذ و کاریزماتیک. این شخصیت از هر لحاظ واقع گرایانه تره ، تصویری واضح تر از این بشر دوپا در فیلم دارک نایت وجود نداره، به قول کوبریک که در مورد فیلم پرتقال کوکی هم یه چیزی گف:
انسان موجودي شرافتمند و با تمدن نيست بلكه موجودي بدونشرافت و بي تمدن مي باشد. او بي منطق، وحشي، ضعيف، احمق بوده و در مورد مسائلي كه به آنها علاقه دارد، نمي تواند هدفمند باشد. من طبيعت وحشي و خشن انسان را دوست دارم زيرا تصويري واقعي از آدمي است. و هر تلاشيی براي خلق نهادهاي اچتماعي با نظري غلطط در مورد طبيعت انسان ، محكوم به شكست است"
جوکر تماما نقش یک آدم ضد اجتماعی و چن قطبی که حالا بعضا ته مایه ابلیسی هم بقیه بهش اضافه میکنن، اینه جوکر هیث لجر، آدم جمله ی کوبریکو میخونه و هیث واژه به واژه رو به حرکت در میاره، وحشی بودن ، بی هدف و بی نقشه بودن بی منطق بودن همه و همه تجلی پیدا میکنن
شاید شما بگید چون متفاوت بود بقیه خوششون اومد، مگر ما نقش راوی - تایلر دردن رو نداشتیم که جامعه ستیز افراطی بود یا در همین فیم پرتقال کوکی ، پس نگید نداشتیم مثال های زیادی از اینجور نقشا بوده و هس و کاملا رئال هست اثارش در جامعه هم کاملا مشهوده. پس کلا اون رئال بودن که فرمودید میره زیر سوال.
ممنون که قابل دونستین جواب دادید و چشم حتما بحص تخصصی سینما
اگه وقت داشتید مشتاقم در مورد کارای استاد تارکوفسکی و برگمان بحث و تبادل نظر کنیم
فقط یه چیز بگم و تمام، اونائی که متد اکتینگ کار میکردن میتونستن بوکسور یا راننده بشن، یعنی امکانش فراهم بود. ولی برای جوکر بودن اصلا چنین چیزی امکان پذیر نبوده، میرفته ادم بکشه میتونسته یعنی، یا باعث برهم زدن آرامش عموم بشی؟ سوال من این بود. منظور اینکه در چنین محدودیت هائی تونسته متداکتینگ رو به اوج برسونه. اون رئالم مخالفم باهاتون، این طرز دید شماس نسبت به جوکر! هیث لجر به هیچ وجه جوکر کمیکی و تخیلی ر وبه تصویر نکشیده، اصن جوکرکمیکی اینطوری نبوده، بقیه هم هیث رو در نقش جوکر نمی بینن در نقش ابلیس و یک شیطان می بیننش، یک شخصیت منفی بسیار پرنفوذ و کاریزماتیک. این شخصیت از هر لحاظ واقع گرایانه تره ، تصویری واضح تر از این بشر دوپا در فیلم دارک نایت وجود نداره، به قول کوبریک که در مورد فیلم پرتقال کوکی هم یه چیزی گف:
انسان موجودي شرافتمند و با تمدن نيست بلكه موجودي بدونشرافت و بي تمدن مي باشد. او بي منطق، وحشي، ضعيف، احمق بوده و در مورد مسائلي كه به آنها علاقه دارد، نمي تواند هدفمند باشد. من طبيعت وحشي و خشن انسان را دوست دارم زيرا تصويري واقعي از آدمي است. و هر تلاشيی براي خلق نهادهاي اچتماعي با نظري غلطط در مورد طبيعت انسان ، محكوم به شكست است"
جوکر تماما نقش یک آدم ضد اجتماعی و چن قطبی که حالا بعضا ته مایه ابلیسی هم بقیه بهش اضافه میکنن، اینه جوکر هیث لجر، آدم جمله ی کوبریکو میخونه و هیث واژه به واژه رو به حرکت در میاره، وحشی بودن ، بی هدف و بی نقشه بودن بی منطق بودن همه و همه تجلی پیدا میکنن
شاید شما بگید چون متفاوت بود بقیه خوششون اومد، مگر ما نقش راوی - تایلر دردن رو نداشتیم که جامعه ستیز افراطی بود یا در همین فیم پرتقال کوکی ، پس نگید نداشتیم مثال های زیادی از اینجور نقشا بوده و هس و کاملا رئال هست اثارش در جامعه هم کاملا مشهوده. پس کلا اون رئال بودن که فرمودید میره زیر سوال.
ممنون که قابل دونستین جواب دادید و چشم حتما بحص تخصصی سینما
اگه وقت داشتید مشتاقم در مورد کارای استاد تارکوفسکی و برگمان بحث و تبادل نظر کنیم
شخصیت جوکر به هیچ وجه یک شخصیت رئال نیست. این موضوع هم که می گید شخصیت جوکر شبیه نسخه کمیکی خود نبوده ( که کل فیلم کاملا غیر وفادار به بتمن کمیک هست ) ، ربطی به این موضوع نداره و همینطور تایلر دردن هم کاملا متفاوت با جوکر هست. شما شخصیت جوکر رو نمی تونی یک شخصیت رئال حساب کنی. رئال باید از بطن اجتماع و واقعیت بیاد ؛ پس تا زمانی که شما نتونی به من شخصیت مثل جوکر رو نشون بدی ( در هرجای دنیا ) نمی تونی شخصیت جوکر رو یک شخصیت رئال حساب کنی.
درباره جمله کوبریک هم که گفتید ؛ بله ، کوبریک تحت تاثیر فلسفه نیچه و سارتر هست و موضوع وحشی و غیرمتمدن بودن انسان رو تقریبا در تمام فیلمهاش ( و نه فقط پرتغال کوکی ) تجلی داده. و البته فکر کنم کمی در برداشت این جمله اشتباه متوجه شدید ! کوبریک به یک شخصیت وحشی و غیر متمدن ( مثل جوکر ) اشاره نمی کنه ! بلکه به طبیعت وحشی انسان و حیوانی بودنش اشاره می کنه و حتما نیازی به بروز اون وجود نداره.
حتما ؛ بنده هم در هر بحثی که بشه و توانایی داشته باشم خوشحال می شم بحث کنیم و از اطلاعات همه دوستان استفاده کنیم.
در 4 مارس 1948، جنازۀ آنتونن آرتو را پای تخت‌خوابش پیدا کردند. طولی نکشید که مجله‌های فیلمِ فرانسه مالامال از نوشته هایی توام با همدردی در ستایش از آرتو شدند. آرتو، که از سال 1924 تا 1935 در بیش از بیست فیلم ظاهر شده بود، بازیگری پرآوازه بود که در بسیاری از فیلم‌های تأثیرگذارِ آن دوره بازی کرده بود: از ناپلئون (1926) ساختۀ آبل گانس گرفته تا مصائبِ ژان‌دارک (1927) ساختۀ کارل ت. درایر و لیلیوم (1933) ساختۀ فریتس لانگ.
عجیب آن است که خودِ آرتو از فعالیت حرفه‌ای‌اش در سینما احساس حقارت می‌کرد. او این حرفه را منبعی ضروری برای کسب درآمد به منظور تامین هزینه‌های پروژه های شعری، تئاتری، و سینماییِ آوانگاردترش می دید. آرتو، در مقام نویسنده و منتقد فیلم، از تجاری کردنِ سینما بیزار بود و در عوض مفهوم رادیکال خود را {از سینما} به پیش می‌برد. همانطور که در این مقاله نشان خواهم داد، هدفِ آرتو این بود که جریان فیلمسازی و درک فیلم را عوض کند. چشم‌اندازش عظیم بود و بلندپروازانه، و این چشم‌اندازی است که همچنان واکنش منتقدان و فیلم‌سازانِ عصر مدرن را بر می‌انگیزد. با وجود این، نمی توان تعریف دقیقی از جدل وی ارائه داد، زیرا وی در زمان حیاتش نتوانست پیش‌نهاده‌هایش را تحقق بخشد. در نتیجه، مجبوریم تکه‌های نظریۀ انقلابی آرتو برای فیلم را از تعدادی از فیلمنامه‌هایش، که فیلمی از آنها ساخته نشد، تعدادی مقاله، و مصاحبه‌های انگشت‌شمارش کنار هم بچینیم. (2) امروز، میراث آرتو در تاریخ فیلم و فیلم‌سازیِ بدیل آشکار است و همین موضوع ظرفیت ایده‌های او را مشخص می‌سازد.
رهیافت به نظریۀ فیلم آرتو
نظریۀ فیلم آرتو امتداد مستقیم دیدگاه‌های فلسفیِ اوست. وی معتقد بود که بشر با ایجاد و بسط تمدن، دنیایی بی‌روح و مادی را برای وجودِ خود جعل کرده است. در نتیجه، ما غرایز بدویِ خود را ***** کرده‌ایم و پیوندمان را با حواسّ روحانی‌مان از دست داده‌ایم. وقتی سینما، در مقام یک فرم جدیِ هنری، در دهۀ 1920 در فرانسه گسترش پیدا کرد، آرتو فرصت را مناسب دید تا این رسانه را برباید و از آن برای شکافتنِ «پوستۀ» واقعیتِ متمدن بهره بگیرد. بدین ترتیب، آرتو با عبور از ارزش‌های سرگرم‌کننده و ارج‌دارِ صنعت فیلم در دهۀ 20، به سینمای خود هدف داد. وقتی از او پرسیدند که «می‌خواهی چه فیلمی بسازی؟»، پاسخ داد: من خواهانِ فیلم‌های وهم‌گون هستم [...] سینما محرکی حیرت‌انگیز است. مستقیماً روی بخش خاکستری مغز کار می‌کند. وقتی عنصر هنر به‌قدر کافی با محتوای روانی درونی اش ترکیب شود، بسیار فراتر از سالن نمایشی خواهد رفت که ما آن را به طبقه‌ای از خاطرات فرو می‌کاهیم. (3)
یکی از عوامل محوری موجود در حضور ماندگارِ آرتو، آزادیِ هنری‌ای است که از این ایده پدیدار می‌شود. وی خواهان زدودن کامل تمام هنرهای پیشین و، درپی آن، آفریدنِ سینمایی بود که امکان محض باشد. آرتو هنگام ارزیابی وضعیت سینما در سال 1927 ادعا کرد: چنین به نظر می‌رسد که سینما دو راه پیش روی خود دارد که هیچ‌کدام هم راهِ درست نیستند. در یک طرف، سینمایِ محض یا مطلق و در طرف دیگر، این نوع از هنر دورگۀ گناهکار. (4)
آرتو «سینمای محض» را قبول نداشت. این سینما رهیافتی به فیلمسازی بود که با اقبال فزاینده روبرو می‌شد و بر فرم دیداری (بصری) فیلم تأکید داشت. (5) دلیل مخالفتش هم آن بود که، از نظر وی، این سینما عاری از احساس بود. به همین ترتیب، دورگه‌سازی سینما با قواعد ادبی و نمایشی را به همین میزان منزجرکننده می‌یافت. در عوض، سینمایی را پیشنهاد می‌داد که هدفش در برگرفتن بینندگان و تأثیر فیزیکی بر بیننده در سطحی ناخودآگاه بود. آرتو، با بلندپروازی، تجربه‌ای سینمایی را در ضمیر خود پرورش می‌داد؛ تجربه ای آنقدر نیرومند که بیننده‌اش را ورای نفْسِ متمدن‌اش فرافکند و غرایز بدوی‌اش را دوباره کشف کند.
پیداست که پروژۀ آرتو انحرافی چشمگیر از برداشت متعارف از سینمای داستانی بود. در عوض، او به نظریه‌پردازی دربارۀ تجربه‌ای سینمایی پرداخت که قادر است از توهم استعلا پیدا کند و مستقیماً روی برداشت بیننده از واقعیتِ مادی کار کند (و آن را {با چیزی دیگر} جایگزین کند). واقعیت‌های جایگزینِ مورد نظر آرتو از یک فیلمنامه به فیلمنامه دیگر متفاوت است. برای نمونه، گوشماهی و کشیش (ژرمن دولاک، 1928) در فضای ذهنیِ کشیشی وسواسی سِیر می‌کند، هجده ثانیه واکاویِ فرایند ذهنی بازیگری متمایل به خودکشی است، در لحظاتی پیش از آن‌که به خود شلیک کند، و عصیان قصاب دنیایی وحشی و عاری از ارزش‌های اخلاقی را نشان میدهد. اگرچه فیلمنامه‌های آرتو ممکن است روبنای متفاوت داشته باشند، ولی همگی دارای بستر مشترکی هستند که آبشخورش بی‌اعتمادیِ آرتو به بازنمایی (نمایش) است. برای آرتو، بازنمایی حاصل ترجمه است، فرایندی ذهنی و هنری که «اندیشۀ خام» را به هنر تبدیل می‌کند. اما تقدّم اندیشۀ اصیل در فرایند تحقق آن به (هنر)ساخته گم می‌شود و بدین ترتیب حسیّت خود را از دست میدهد. این تحققِ مادیِ هنر، آن را از جسم جدا و از دریافت اصلی از هنر دور می‌سازد؛ حاصل آن‌که، هنر، ناتوان از زنده نگاه داشتنِ حسیّت خود در دنیای فیزیکی، می‌میرد. آخرالامر، عملِ نمایش (هنر)ساختۀ نهایی را (حال چه بصری باشد چه ادبی) به پوسته‌ای توخالی فرو می‌کاهد، به سنگ قبری صرف که نشان از زندگی پیشینِ آن دارد.
چیزی که در اینجا در خور توجه است تفکر پساساختارگرایانه در زیبایی‌شناسیِ آرتو است. دریدا بود که مخصوصاً از رابطۀ روح‌زدایی‌شدۀ آرتو با عمل نمایش همچون زیربنایی برای ایده‌های خودش بهره گرفت، ایده‌هایی که خود به شالودۀ پساساختارگرایی بدل شدند.
پروژۀ زیبایی‌شناختی آرتو آن بود که روشی پدید آورد و این روش هم (هنر)ساخته‌ای را تولید کند که، از همان آغاز نضج گرفتنش، انرژیِ اندیشۀ اولیه را حفظ کند. وی در سینما فرصتی می‌دید برای پرهیز از فرایندِ فروکاهندۀ نمایش. وی این ایده را کمابیش از جنبش سوررئالیست وام گرفته بود. سورئالیست‌ها هم به نحوی مشابه به ظرفیت وسیع و بکرِ سینما پی برده بودند که رفته رفته، در مقام یک فرم هنریِ جدی در فرانسۀ دهۀ 1920، پر و بال می‌گرفت. گفتمان حولِ محور فیلمسازی به سرعت تکوین پیدا می‌کرد؛ این امر، هم نتیجۀ پیشرفت‌های فنّی بود که تکنیک‌ها و فرایندهای نو را تسهیل می‌کرد، و هم حاصل قوّت گرفتنِ نقدهای جدی (تنها هشت سال پیش از این تاریخ بود که لویی دلوک کتاب سینما و شرکت را منتشر کرد، یکی از نخستین کتاب‌ها در حیطۀ نظریۀ فیلم.) برای سوررئالیست‌هایی که به دنبال شیوه‌های جدید برای بازنمودِ هنری بودند، زمانه زمانۀ مناسبی بود. آنان امیدوار بودند که از طریق هنر بتوانند راهی برای اتصال با ناخودآگاهِ بشر بیابند و حقیقت مشترکی را کشف کنند که فراسوی ادراک آگاهانه از واقعیت قرار داشت. آندره برتون، شاعر و روشنفکری که جنبش سوررئالیسم را به پیش می‌برد، در مانیفست (بیانیه) سوررئالیسم این واژه را تلاشی توصیف کرد برای:
اینکه (چه شفاهی، با واژگان مکتوب، یا به هر شیوه‌ای دیگر) عملکرد واقعیِ اندیشه را نشان دهیم [...] سوررئالیسم مبتنی است بر باور به واقعیتِ برترِ فرم‌هایی خاص از تداعی‌هایی که پیش از این از آنها غفلت شده بود، باور به قدرت مطلق رؤیا، به بازیِ فارغ از تعلقِ خاطرِ اندیشه. (7)
اگرچه آرتو، پس از اینکه برتون در سال 1926 او را از حزب/جنبش اخراج کرد، منکر سوررئالیستی بودنِ کار خود شد، {در آثار او} هم پیوندها مشخص هستند و هم تعریف برتون در بالا دربردارندۀ نظریۀ فیلم آرتو است.
بدین‌سان، سینما، با تأکیدش بر امر بصری، با قدرت ذاتی‌اش در دستکاری در تصاویر و توانایی‌اش در پرش بین دقایق مختلف در زمان و مکان، بهترین وسیله برای پروژه‌های هنری آرتو و سوررئالیست‌ها، هر دو، بود. همانطور که لئو چارنیِ منتقد تأیید می‌کند:
نزد سوررئالیست‌ها، سینما بود که بیش از هر چیز دارای این توانایی غریب است که در پوستۀ دنیا رخنه کند و، در دقایقی از درون‌بینیِ تکان‌دهنده، سرشت فیزیکی و حسّی کائنات را در بر بگیرد. (8)
نظریۀ فیلم آرتو در عمل بر فرّار بودنِ تمام ماده‌ها تمرکز می‌کند تا بکوشد در پوستۀ فیزیکی و مادی دنیا «تَرَک» بیندازد و نیروهای معنوی زیر سطح آن را آزاد سازد. بدین ترتیب، سینمای آرتو سینمایی خطرناک می‌شود که قادر است بیننده را به‌صورتِ فیزیکی از خواب خرگوشی‌اش به سختی بیدار سازد و به پوست او نفوذ کند: این نخستین اسباب‌بازی سینماست: پوست بشری روی اشیا، جلد واقعیت. {سینما} ماده را در جایگاهی بزرگ می‌نشاند و کاری می‌کند که در معنویت ژرفش، در رابطه‌اش با ذهنی که از آن نشأت می‌گیرد، در برابر ما جلوه کند. (9)
بدین‌سان، سینمای آرتو نیرویی مرزشِکِن است که در مرزهای میان مادی‌گرایی و معناگرایی، میان خودآگاه و ناخودآگاه، میان فرایند زیبایی‌شناختی و هنرساخته، و میان داستان و واقعیت منزل دارد.
اسف‌بار آن‌که، نظریۀ فیلم آرتو هیچ‌گاه جامۀ واقعیت نپوشید و در صفحات تاریخ گم شد. به‌رغم اینکه آرتو برای کسب حمایت مالی راه‌هایی چند را آزمود، جدلِ او فقط در ساحت نظریۀ محض باقی ماند. این درست که ژرمن دولاک گوشماهی و کشیش را در 1927 کارگردانی کرد، که تنها فیلمنامه از بین پانزده فیلمنامۀ آرتو بود که به فیلم تبدیل شد، اما در فرایند {تولید فیلم} به آرتو اجازۀ دخل و تصرفِ هنری داده نشد. به باورِ استیون باربر، دولاک، که به خوبی با بدقلقی‌هایِ آرتو آشنا بود، جدول زمانیِ فیلمبرداری را طوری تنظیم کرد که همزمان شود با فیلبرداریِ مصائب ژان‌دارک، ساختۀ درایر، که آرتو برای بازی در آن قرارداد داشت: آرتو شروع کرد به نامه‌نگاری به دولاک و اصرار پشت اصرار که دولاک به او اجازه دهد که به‌صورت کامل در پروژه همکاری داشته باشد و خودش {آرتو} فیلم را تدوین کند. نیز می‌خواست که نقش کشیش را هم بازی کند [...] از طرفی، دولاک، که معلوم بود اصلاً قصد ندارد آرتو را در تصمیماتش شریک سازد و بدین ترتیب استقلالِ کارگردانی‌ِ خود را خدشه‌دار کند، آنقدر فیلمبرداری و جلسات تدوین فیلم را عقب انداخت تا [...] آرتو بار دیگر کاملاً گرفتار شد [...] (10)
با این همه، فیلم ساخته شد و به سَندی مهم (هرچند ناقص) از نظریۀ فیلم آرتو در عمل بدل شد. به گفتۀ آلن ورمو: «منتقدان چه قبول کنند چه نکنند، {فیلم} نشانِ آرتو را بر خود دارد.» (11) حال که چنین است، بررسی این فیلمِ اغلب نادیده-گرفته-شده هنوز می‌تواند نکاتی را از سینمای فراموش‌شدۀ آرتو آشکار سازد.
گوشماهی و کشیش
گوشماهی و کشیش، که منتقدان عموماً «نخستین فیلم سوررئالیستی»اش می‌نامند، زخم مناقشات را بر پیکر دارد و محتوایش زیر سایۀ شهرتش رفته است. همانطور که بعداً در همین مقاله توضیح خواهم داد، نمایش شب اول فیلم لغو شد چون میان آرتو و دولاک اختلافی بروز کرد که مبدل به بلوایی فرهنگی و موجب طرح نکاتی جالب راجع به نظریۀ فیلم آرتو شد. مضافاً، حلقه‌هایی از فیلم هم که برای پخش در امریکا فرستاده شده بود، در ترتیبِ اشتباه قرار داده شده بودند (12)، و از آن طرف، هیئت ممیزی فیلم‌های بریتانیا هم نمایش فیلم را با این توجیهِ رسوا ممنوع کرد:
[گوشماهی و کشیش] آنقدر رمزآلود است که تقریباً به مرز بی‌معنایی می‌رسد. حتی اگر معنایی هم داشته باشد، بدون تردید معنایی زننده است. (13)
مناقشاتی که پیرامون گوشماهی و کشیش در گرفت باعث شد که از اهمیت فیلم کاسته شود. چیزی هم نگذشت که پخش فیلم سگ اندلسی، ساختۀ لویی بونوئل و سالوادور دالی، در سال بعد، آن را به محاق برد.
مع‌الوصف، فیلمنامه‌ای که آرتو برای گوشماهی و کشیش نوشت شالودۀ فیلم‌های سوررئالیستیِ بعدی را پی ریخت و نخستین فیلمنامه‌ای شد که اصول زیبایی‌شناختیِ معمول این جنبش را خلق کرد. نقل می‌کنند که بونوئل، وقتی تدارک ساخت سگ اندلسی را می‌دید، فیلم آرتو و دولاک را دیده بود؛ جالب اینجاست که هر دو فیلم از تکنیک‌های سینماییِ مشابهی استفاده می‌کنند. هر دو فیلم ساختار زمانی درهم‌ریخته‌ای دارند که با ترکیبِ یک رؤیا بازگو می‌شود و شوک‌های بصری را به خدمت می‌گیرند تا بر بیننده تأثیری غریزی داشته باشد. از این لحاظ، مقصود از صحنۀ معروف تیغ زدنِ چشم‌ها در سگ اندلسی قابل قیاس است با صحنۀ نشان دادنِ ____های زن در گوشماهی و کشیش. آرتو، چهار سال بعد، بونوئل و دالی را متهم کرد که تکنیک‌های سینماییِ فیلم او را سرقت کرده‌اند:
گوشماهی اولین فیلم در نوع خود بود، پیشاهنگ بود [...] انصافاً، منتقدان، اگر هنوز منتقدی باقی مانده باشد، باید به رابطۀ تمام این فیلم‌ها پی ببرند و بگویند که آبشخور تمام اینها گوشماهی و کشیش است، اما هیچ‌کدام از این فیلم‌ها نتوانستند روح گوشماهی را حفظ کنند. (14)
در لحن آرتو، که بوی شک به توطئه میدهد، حقیقتی نهفته است: اینکه سگ اندلسی و گوشماهی و کشیش تباری مشترک دارند. گو اینکه هر دو فیلم از تکنیک‌هایی استفاده می‌کنند که ما آنها را وجه مشخصۀ سینمای سوررئالیست می‌دانیم، تصویر آرتو بر تصویر بونوئل تقدم زمانی دارد. با وجود این، اهمیت آرتو غمگنانه کم‌ارزش پنداشته شده است؛ مخصوصاً وقتی توجه کنیم که ایده‌های او بود که به تمثال‌های تمام فیلم‌های سوررئالیستیِ بعدی بدل شد.
گوشماهی و کشیش پوستۀ واقعیت مادی را می‌شکافد و بیننده را به درون چشم‌اندازی فرو می‌برد که در آن نمی‌توان به تصویر اعتماد کرد. نکتۀ قابل توجه این است که آرتو نه تنها تصویر فیزیکی و سطحی را، بلکه پیوند درونی آن را نیز با تصاویر دیگر واژگون می‌سازد. حاصل فیلمی پیچیده و چندلایه است، فیلمی که آنقدر از لحاظ نشانه‌شناسی ناپایدار است که تصاویر، هم به‌صورت بصری و هم «معنایی»، در یکدیگر حل می‌شوند و به‌راستی بر توانِ فیلم برای کار روی ناخودآگاه می‌افزایند.
تصاویری که از کاتولیسم و هویت و جسمانیّت و شهوت ارائه می‌شوند آن‌چنان ظریف در زیرمتنِ گوشماهی و کشیش تنیده شده‌اند که تشخیص مرزِ میان آنها مُحال شده است. مخصوصاً تصاویری که از کاتولیسم نشان داده می‌شود در سرتاسر فیلم ماندگار هستند و پیوسته تضعیف می‌شوند، که این خود بازتاب‌دهندۀ نگاه حقارت‌آمیزِ آرتو است به دینِ سازمان‌یافته. آرتو با بی‌اعتنایی انگاره‌های پذیرفتۀ کاتولیسم را ملغی و افسار امیال جنسیِ *****شده‌ای را رها می‌کند که در زیرِ سطح قرار دارند. به ما تصویری از کشیش (با بازی الکس آلن) را نشان میدهد که تداعی‌کنندۀ تجرّد زاهدانه و وقار مؤمنانه است. اما وقتی سرخوردگی‌های جنسیِ *****شدۀ کشیش عیان می‌شود، این تصویر فیزیکی واژگون می‌شود. وسواس او به شکل زنی زیبا (با بازی جِنیکا آتانازیو) در می‌آید که در طول فیلم مثل سراب در برابر کشیش ظاهر می‌شود. بنا به گفتۀ سندی فلیترمن-لوییس، «این یک شخصیت مؤنثِ واقعی نیست [...] بلکه تصویری از زن است، مثل شبح، مثل روح، مثل سایۀ هوس» (15). جست‌وجوی کشیش برای این تصویرِ اثیری روایت را به جلو می‌راند و تحجّر فزایندۀ او بر سِیر فیلم اثر می‌گذارد.
تصویر زن، به مثابۀ ابژۀ هوسِ *****شده، ارتباط تنگاتنگی با تصویرهای مذهبی دارد: او در کالسکۀ عروسی، در اتاقک اعتراف، در کلیسا، در مقام برگزارکنندۀ مراسم ازدواج ظاهر می‌شود. زنْ گوشت و پوستِ خیالات کشیش است، و وقتی آرتو او را در چنین بافتارهای ناهمخوانی قرار میدهد، عنصر عرف‌باوری در فیلم را برجسته می‌سازد. با هر رویارویی {با زن}، رفتار وسواس‌گونۀ کشیش هم وخیم‌تر می‌شود و، در پی آن، تصاویر هم هر چه بیشتر فرّار می‌شوند. تصاویر با هم برخورد می‌کنند، زیر یکدیگر می‌روند و در هم ادغام می‌شوند. برای نمونه، زن هر بار که ظاهر می‌شود همراه مردی (لوسین باتای) است که اونیفرم ژنرال‌ها را به تن دارد و به توصیف استیون کواچ: مانعی است بر سر راه کشیش تا از طریق یکی شدن با زن به کمال برسد [...] کشیش فقط زمانی قدرت نابود کردنِ همزادش را به دست می‌آورد که آنها در کلیسا، یعنی در قلمروی کشیش، هستند. (16)
هرچند در این گفته حقایقی هست، کواچ فرّار بودنِ تصویر ژنرال را دست‌کم می‌گیرد. واقعیت آن است که هر چه جسمانیّت در فیلم است ناپایدار نشان داده شده است؛ ممکن نیست که مرزهای جداکنندۀ سه شخصیتِ فیلم را تعیین کرد. ژنرال در اتاقک اعتراف کنار زن می‌نشیند و شهوت‌پرستانه به اسرارش گوش میدهد. در اینجا سرخوردگی جنسیِ کشیش، که حسادت مثل خوره به جانش افتاده است، به نقطۀ انفجار می‌رسد و به ژنرال حمله می‌کند. تصویر کشیش از طریق یک سری جلوه‌های ویژۀ قابل توجه، که در آنها چهرۀ ژنرال به ظاهر ترک می‌خورد و دو نیم می‌شود، «به زیر» تصویر ژنرال «می‌خزد» تا آنجا که او هم کشیش می‌شود. هدف صرفاً این نیست که تعویض تصویری با تصویر دیگر نشان داده شود (نشستنِ تصویرِ کشیش به جای تصویر ژنرال)، بلکه هدف انتقال مضمون برخورد هویت‌هاست. همزمان که دو مرد با هم گلاویز می‌شوند و برای نخستین بار یکدیگر را لمس می‌کنند، بخشی از ذات کشیش با {ذات} ژنرال در هم می‌آمیزد و هویت‌های‌شان «زیر یکدیگر می‌خزد».
در مقدمۀ فیلمنامۀ گوشماهی و کشیش، آرتو بر اهمیت فرو ریختنِ تصاویر جسمانی تأکید می‌کند. وی مشخصاً می‌گوید که هدفش خلقِ
موقعیت‌هایی است که از برخورد سادۀ اشیا و فرم‌ها و دور شدن‌ها از سرِ نفرت و جذب شدن‌ها به وجود می‌آیند. این {موقعیت} خود را از حیات جدا نمی‌سازد، بلکه به **** بدویِ اشیا باز میگردد. (17)
همانطور که در مقاله‌های دیگر هم بسیار در این مورد بحث شده، آرتو جسمِ خود را لازمۀ وجودِ خود نمی‌دانست. در عوض، خود را نیروی قدرتمندی از حیات می‌دانست که قادر است ذاتش را بر صورت‌های دیگر فرا افکند. جالب آنجاست که نوشته‌هایش راجع به سینما آکنده است از تصاویری که عبور از مرزهای جسمانیّت را نشان میدهد، جایی که او نیروی حیاتش را به صورت‌ها و جسم‌های دیگر فرا می‌افکند. (18)
این مضمون در زیرمتنِ بصری فیلم هم تنیده شده است و در سکانس آغازین تثبیت میگردد. کشیش مایعی اسرارآمیز و تیره را از یک گوشماهی بزرگ به جام‌های بلورینِ کوچکی می‌ریزد و جام‌ها را هم، کنار خود، روی زمین می‌اندازد. نزدیک صندلی‌اش انبوهی شیشۀ شکسته را می‌بینیم که غرق در جوهر همان مایع هستند و گویایِ صدها جام شکسته است. زیرمتنِ این تصویر با معنای دوگانۀ کلمۀ «ذات» بازی می‌کند؛ هم توصیف‌کنندۀ «مایع تقطیرشده» است و هم «نیروی حیات». هرچند که این ارتباط در تصاویرِ ظاهری این صحنه چندان آشکار نیست، آرتو کاری می‌کند که این معنای ضمنیِ بصری در سراسر تصاویر فیلم شناور باشد. اگر استعاری به قضیه نگاه کنیم، هر جام بلورین حاوی یک جوهر حیات، یک هویت، است. هنگامی که کشیش جام‌های بلورین را خرد می‌کند، جوهر درون آنها در هم آمیخته و عجین می‌شود. بعداً، وقتی کشیش به ژنرال حمله می‌کند و هویت‌های‌شان با هم تصادم پیدا می‌کند، بازتابی مستقیم از این تصویر به ما ارائه می‌شود. این حملۀ خشن باعث می‌شود که چهرۀ ژنرال ترک بخورد و متلاشی شود (شبیهِ شکستن جام‌های بلورین) و جوهر حیات کشیش به معنای اخصّ کلمه روی ژنرال «بپاشد».
آرتو بیننده را در دنیایی غرق می‌کند که در آن تمام تصاویر بالقوه ناپایدار و خطرناک هستند. تمام تصاویر، در واکنشی کیمیاوی به میل جنسیِ کشیش، این ظرفیت را دارند که کشیده یا غیب شوند و یا تغییر ماهوی پیدا کنند. مثلاً، تصویر زن (به مثابۀ ابژۀ هوس کشیش) در طول فیلم اثیری نشان داده شده است. وی به‌نحوی غیرممکن پدیدار و ناپدید می‌شود، تو گویی که سراب است، و این مسئله تا اوجِ سکانس تعقیب در فیلم ادامه پیدا می‌کند، یعنی آنجا که دیده می‌شود که جسمش اعوجاج پیدا می‌کند و کشیده و دِفورمه می‌شود. در فیلمنامۀ اصلی آرتو، این اعوجاج‌ها حتی از تصاویری که در نسخۀ نهایی فیلم گنجانده شده‌اند نیز موحش‌تر هستند:
... حالا گونه‌هایش به شدت متورم شده است، حالا زبانش را بیرون می‌آورد، آنقدر که تا ابدیت دراز می‌شود و کشیش بدان می‌آویزد، گویی که طناب است. حالا سینه‌اش به‌نحوی هولناک باد کرده است. (19)
تصاویری که از جسمانیّت در فیلم ارائه شده هم همان‌قدر غیرقابل اعتمادند که تصاویر فیلمنامه، و آمادۀ این هستند که، در واکنش به حالت‌های شدید عاطفی، تغییر کنند. جای تعجب نیست که این حسْ سورئالیست‌ها را خوش می‌آمد، زیرا آنها بودند که به بازآفرینی تصویر رؤیا و حالاتِ متعالی ذهن علاقه‌مند بودند تا به نفسِ ناخودآگاه دسترسی پیدا کنند. آنچه آرتو به وجود آورد شیوه‌ای بود ملموس برای انتقال چنین تصاویری به فیلم، بدون اینکه به اصول رئالیستی تکیه کند. با این همه، گوشماهی و کشیش به‌جایِ استفاده از تکنیک‌های سینماییِ سوررئالیستی، راهی را مییابد که تا حدّ زیادی بهتر است، یعنی استفاده از تکنیک‌هایی چون کنار هم گذاشتن تصاویر و مفاهیمِ نامتجانس برای نشان دادنِ ساز و کارِ ذهنِ ناخودآگاه. در عوض، این ایده‌ها یکجا بلعیده می‌شوند و در ترکیبِ «معماری» فیلم قرار می‌گیرند.
تحت کارگردانی دولاک، هنرِ تصویربرداری و تدوین و بازی‌ها همگی به کار گرفته می‌شوند تا ساختار منطقی و معانیِ معقول به‌هم ریخته شود. با این همه، فیلمْ منطق درونیِ خود را حفظ می‌کند. دولاک، حتی پیش از شروع کار روی گوشماهی و کشیش، واژگان سینمایی چنین فیلمی را تهیه دیده بود. در سال 1924، مدعی شد که هدف سینما آن است که «رویدادها یا لذاتِ زندگی درونی را به تصویر بکشد. می‌توان فیلمی ساخت فقط از یک شخصیت، شخصیتی که در تضاد با برداشت‌هایش قرار گرفته است.» (20) نمایش گوشماهی و کشیش، چهار سال بعد، تحقق ماهرانۀ همین ایده بود که به بیننده چشم‌اندازی درونی و ذهنی را نشان می‌داد که شاید ناخودآگاهِ خودِ کشیش بود. روایت در سطحی سوبژکتیو رخ میدهد، در جایی که کشیش به‌راستی «در تضاد» با غریزۀ جنسی و ایمان و وسواس‌هایش قرار گرفته است و در ذهنش به دنبال ابژۀ هوس خود است. همانطور که در کلام موجزِ آرتو آمده، «شخصیت‌ها فقط مغز یا قلب هستند.» (21)
اما مراسم نمایش اول گوشماهی و کشیش در 9 ژانویۀ 1928 به علت آشوب در سالن نمایش لغو شد. جایی در تاریکی در استودیو دزورسلن صدای دو نفر شنیده شد که به دولاک فحاشی می‌کردند. طولی نکشید که مراسم به بلوایی فرهنگی بدل شد. حرف‌های رکیک با صدای بلند ردّ و بدل شد، شیشه‌ها شکسته شد، زد و خوردهایی خشن صورت گرفت. روایت‌هایی که از دخالت آرتو نقل می‌شود مبهم هستند؛ یکی مدعی است که وی {آرتو} ساکت و آرام کنار مادرش نشسته بود، در حالی‌که دیگری شرح میدهد که او چگونه عنان از کف داده بود. در هر حال، آنچه این ماجراها را شعله‌ور ساخت مناقشاتِ پر سر و صدایی بود که میان آرتو و دولاک به راه افتاده بود. دلیلش هم، بخشی، بدین سبب بود که آرتو را از جریان ساخت فیلم و ویرایش متنِ خودش کنار گذاشته بودند. آرتو که تعدادی از همفکران سوررئالیست را در جنگ با دولاک همراه خود ساخته بود، به وی حمله کرد که در چند جا فیلمنامۀ او را خراب کرده است. اوج مشاجره هم مربوط می‌شد به قرار دادنِ این عنوان فرعی در فیلم: «خوابی بر پردۀ سینما». همانطور که فلیترمن-لویس تأیید می‌کند: «ایدۀ فیلمنامه آشکارا از خوابِ ایوُن آلندی، از دوستان نزدیک آرتو، اقتباس شده بود، گو اینکه نقاط اشتراک فیلمنامه با این خواب اندک است.» (22) آرتو، در حمله‌ای در فضای عمومی که در نوول رِوو فرانسز چاپ شد، اصرار می‌ورزد که:
این فیلمنامه بازتولید یک خواب نیست و نباید به این چشم بدان نگریست. قصد آن را ندارم که به دست‌آویز خامدستانۀ خواب و رؤیا متوسل شوم تا این ناهمخوانی آشکار را توجیه کرده باشم. خواب و رؤیا دارای چیزی بیش از منطقِ خود هستند. (23)
این گفته نکتۀ مهم دیگری را طرح می‌کند که باز هم حاکی از ناخرسندیِ آرتو از نمایش است. هنگام نوشتن فیلمنامه، آرتو کوشیده بود که از تبدیل «اندیشۀ خام» به (هنر)ساخته اجتناب ورزد؛ وی می‌نویسد که گوشماهی و کشیش «پیش از آن‌که فیلم باشد، یک کوشش یا ایده است» و اینکه این فیلمنامه قادر است «منشأ ناخودآگاهِ اندیشه» را ثبت کند» (24). دغدغه‌اش این بود که دولاک، در امر ترجمۀ نوشتۀ او به نوار سلولوئید، با تحمیل یک منطق روایی (منطق رؤیا) به تصاویر خام او {آرتو}، این تصاویر را به نمایش در آورده است. نقطۀ اختلاف این دو ناشی از تفاوت بنیادینِ اکسپرسیونیسمِ منفعلانۀ دولاک و عمل‌گراییِ زیبایی‌شناختیِ آرتو بود و عدم اعتماد آرتو به نمایش هم کلید این اختلاف را زده بود. فلیترمن-لوییس با مقایسۀ میان دیدگاه این دو هنرمند به نقش خواب دیدن در فیلم، این اختلاف را برجسته می‌کند:
از نگاه دولاک، گوشماهی نمایشِ تصاویرِ «رؤیاگونه» بود، آشفته‌بازاری از تداعی‌ها که به نحوی جریان غیرمنطقی تصاویر در خواب و رؤیا را نمایندگی می‌کرد. در سوی مقابل، آرتو می‌خواست که تأثیر رؤیا را بیافریند، به‌جای آن‌که صرفاً غیرمنطقی بودنش را بازتولید نماید. بنابراین، هدف اصلیِ نمایشنامۀ او این بود که «وضع خواب و رؤیا» را نشان دهد، وضعی که نحوۀ درگیر شدنِ بیننده در آن مشارکتِ فعال بود. (25)
طرفه آن‌که، تقلای خود آرتو برای غلبه بر نمایش بود که علت ناکامی نظریه‌هایش دانسته می‌شود. اما این هم هست که ماهیت این تقلا، از زمان مرگش در 1948، خیلِ فیلم‌سازان و منتقدان را جذب نوشته‌هایش کرده است. پرداختن آرتو به سینما موجب طرح پرسش‌هایی شد که شایستۀ مطرح شدن بودند (پرسش‌هایی که حتی امروز هم تازگی خود را حفظ کرده‌اند). آرتو پیش‌فرض‌های مبنایی را به چالش کشید، او مقصود و نقش سینما را به پرسش گرفت. با این همه، پیش‌فرض‌های مبناییِ نظریه‌های خودِ وی نیز به همان اندازه مشکوک به نظر می‌آمدند. نظریۀ فیلم آرتو به تعدادی مفروضِ امتحان‌نشده اتّکا دارد. نخست آن‌که، سنگ بنایِ موضوع پیشنهادیِ او باورهای فلسفی‌اش است (اینکه ورای دریافتِ ما از واقعیتِ مادی، قلمرویی متافیزیکی وجود دارد که می‌توان بیننده را بدان فرا افکند)؛ وی این جنبه از تفکرش را به‌ندرت به پرسش گرفت. اگر از این نظر ره به خطا رفته باشد، آن‌گاه نظریۀ فیلم او هم از اساس باطل می‌شود. دوم آن‌که، بدونِ زدودن همه‌جانبۀ عنصر تجارت از دنیای هنر و سنّت‌هایی که آن را احاطه کرده است، یا به بیانی موجزتر: نابودی کلّ هنر موجود، پیشنهادِ آرتو دست‌نیافتنی است. انقلابِ پیشنهادیِ او توفنده است و هدفش نابودیِ (هنر)ساخته و دیدگاه‌های فرهنگی به آن است. متأسفانه، در نبود مجموعه‌ای از کارهای عملی، خدمتِ آرتو به فیلم در حد «طرح پرسش» باقی می‌ماند و به مرحلۀ «پاسخ» بدین پرسش‌ها نمی‌رسد.
در دنیای واقعیت، آرتو محبوبیت خود را در صنعت سینما از دست داد و به کار در تئاتر بازگشت. به باورِ ورمو، آنچه اسباب خداحافظی او را {از فیلم} فراهم آورد عوامل تاریخی و اقتصادی تأثیرگذار بر سینمای دهۀ 1920 بود. وی می‌نویسد:
به محض اینکه به نظر رسید که صنعتی شدنِ سینما هر فرد نابغه‌ای را طرد می‌کند، وی {آرتو} عطای سینما را به لقایش بخشید. سپس به تئاتر بازگشت، چون، به‌رغم وجود چند نقطه‌ضعفِ تجاری، تئاتر هنوز به تسخیر کاملِ پول در نیامده بود و همچنان فضا برای تولید حجم مشخصی از آثار با بودجۀ محدود و شخصی فراهم بود و مجال این را می‌داد که صدایی تنها شنیده شود. (26)
اما «صدای تنها»ی آرتو در دنیای فیلم شنیده شده است و پرسش‌های نشأت‌گرفته از پیشنهادهای او همچنان مربوط به نظر می‌رسند. از لحاظ تاریخی، پیامبر گمشدۀ سینما یکسره فراموش نشده است. ردّ پای او را هنوز هم می‌توان دید. بدون خدمات آرتو، جوهر سینمای سوررئالیستی بسیار متفاوت می‌بود. از این رو، کار (ناکامِ) او در تاریخ سینما، نقشی اساسی در تاریخ فیلم دارد، و گوشماهی و کشیش، جایی که اصول «آرتودی» وارد هستۀ فیلم شد، نقطۀ عطفی در سینمای قرن بیستم است. ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ La Nouvelle Revue Française یا بررسی {ادبی} نوِ فرانسه. از معتبرترین مجلات ادبی و فرهنگی فرانسه است که از 1909، که افرادی چون آندره ژید و ژان اشلومبرگر بنیادش را گذاشتند، تا امروز، هر چند با وقفه‌هایی، منتشر شده است و حق زیادی به گردن فرهنگ و ادبیات فرانسه و اروپا دارد. بزرگانی چون آندره مالرو و ژان پل سارتر نخستین نوشته‌های خود را در نوول روو چاپ کردند. ـ مترجم. ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Senses of Cinema Issue 44 ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
آرتو همانند گنوسیان، در همه چیز: فرهنگ و باور‌ها و معتقدات و ...، خواستار بازگشت به اصل و ریشه بود و به همین جهت آدمی شورشی و عصیانگر قلمداد می‌شد و گفتنی است که برای توضیح و توجیه این نظریهٔ خویش، همواره به تئاتر استناد می‌کند و رجوع میدهد، زیرا در نظرش، تئاتر مرزی است میان چیزی که هست و چیزی که باید باشد، میان عالم عین و عالم غیب، واقع و فراواقع و بی‌گمان تماشاگرِ چنین صحنهٔ مقدسی باید از تماشای آنچه می‌بیند، استحاله یافته نو شود و به خود آید و بنابراین، تنها «تماشاگر» محض یعنی «چشم چران» نیست، بلکه همبازی است و چون کاهن مذهب اسرار، برپادارندهٔ آئینی قدسی است و در جستجوی همین اصل و ریشه به قصد بازیابی خدایان گمشده، و نشانه‌هایی از یاد رفته و طبیعتی که بانگش رسا‌تر از صوت آدمی است...
جلال ستاری
In the Louvre there is a work by a primitive painter, known or unknown I cannot say, but whose name will never be representative of an important period in the history of art. This painter is Lucas van Leyden and in my opinion he makes the four or five centuries of painting that come after him inane and useless. The canvas I speak of is entitled "The Daughters of Lot," a biblical subject in the style of the period. Of course the Bible in the Middle Ages was not understood in the same way we understand it today, and this canvas is a curious example of the mystic deductions that can be derived from it. Its emotion, in any case, is visible even from a distance; it affects the mind with an almost thunderous visual harmony, intensely active throughout the painting, yet to be gathered from a single glance. Even before you can discern what is going on, you sense something tremendous happening in the painting, and the ear, one would say, is as moved by it as the eye. A drama of high intellectual importance seems massed there like a sudden gathering of clouds which the wind or some much more direct fatality has impelled together to measure their thunderbolts
در 4 مارس 1948، جنازۀ آنتونن آرتو را پای تخت‌خوابش پیدا کردند. طولی نکشید که مجله‌های فیلمِ فرانسه مالامال از نوشته هایی توام با همدردی در ستایش از آرتو شدند. آرتو، که از سال 1924 تا 1935 در بیش از بیست فیلم ظاهر شده بود، بازیگری پرآوازه بود که در بسیاری از فیلم‌های تأثیرگذارِ آن دوره بازی کرده بود: از ناپلئون (1926) ساختۀ آبل گانس گرفته تا مصائبِ ژان‌دارک (1927) ساختۀ کارل ت. درایر و لیلیوم (1933) ساختۀ فریتس لانگ.
عجیب آن است که خودِ آرتو از فعالیت حرفه‌ای‌اش در سینما احساس حقارت می‌کرد. او این حرفه را منبعی ضروری برای کسب درآمد به منظور تامین هزینه‌های پروژه های شعری، تئاتری، و سینماییِ آوانگاردترش می دید. آرتو، در مقام نویسنده و منتقد فیلم، از تجاری کردنِ سینما بیزار بود و در عوض مفهوم رادیکال خود را {از سینما} به پیش می‌برد. همانطور که در این مقاله نشان خواهم داد، هدفِ آرتو این بود که جریان فیلمسازی و درک فیلم را عوض کند. چشم‌اندازش عظیم بود و بلندپروازانه، و این چشم‌اندازی است که همچنان واکنش منتقدان و فیلم‌سازانِ عصر مدرن را بر می‌انگیزد. با وجود این، نمی توان تعریف دقیقی از جدل وی ارائه داد، زیرا وی در زمان حیاتش نتوانست پیش‌نهاده‌هایش را تحقق بخشد. در نتیجه، مجبوریم تکه‌های نظریۀ انقلابی آرتو برای فیلم را از تعدادی از فیلمنامه‌هایش، که فیلمی از آنها ساخته نشد، تعدادی مقاله، و مصاحبه‌های انگشت‌شمارش کنار هم بچینیم. (2) امروز، میراث آرتو در تاریخ فیلم و فیلم‌سازیِ بدیل آشکار است و همین موضوع ظرفیت ایده‌های او را مشخص می‌سازد.
رهیافت به نظریۀ فیلم آرتو
نظریۀ فیلم آرتو امتداد مستقیم دیدگاه‌های فلسفیِ اوست. وی معتقد بود که بشر با ایجاد و بسط تمدن، دنیایی بی‌روح و مادی را برای وجودِ خود جعل کرده است. در نتیجه، ما غرایز بدویِ خود را ***** کرده‌ایم و پیوندمان را با حواسّ روحانی‌مان از دست داده‌ایم. وقتی سینما، در مقام یک فرم جدیِ هنری، در دهۀ 1920 در فرانسه گسترش پیدا کرد، آرتو فرصت را مناسب دید تا این رسانه را برباید و از آن برای شکافتنِ «پوستۀ» واقعیتِ متمدن بهره بگیرد. بدین ترتیب، آرتو با عبور از ارزش‌های سرگرم‌کننده و ارج‌دارِ صنعت فیلم در دهۀ 20، به سینمای خود هدف داد. وقتی از او پرسیدند که «می‌خواهی چه فیلمی بسازی؟»، پاسخ داد: من خواهانِ فیلم‌های وهم‌گون هستم [...] سینما محرکی حیرت‌انگیز است. مستقیماً روی بخش خاکستری مغز کار می‌کند. وقتی عنصر هنر به‌قدر کافی با محتوای روانی درونی اش ترکیب شود، بسیار فراتر از سالن نمایشی خواهد رفت که ما آن را به طبقه‌ای از خاطرات فرو می‌کاهیم. (3)
یکی از عوامل محوری موجود در حضور ماندگارِ آرتو، آزادیِ هنری‌ای است که از این ایده پدیدار می‌شود. وی خواهان زدودن کامل تمام هنرهای پیشین و، درپی آن، آفریدنِ سینمایی بود که امکان محض باشد. آرتو هنگام ارزیابی وضعیت سینما در سال 1927 ادعا کرد: چنین به نظر می‌رسد که سینما دو راه پیش روی خود دارد که هیچ‌کدام هم راهِ درست نیستند. در یک طرف، سینمایِ محض یا مطلق و در طرف دیگر، این نوع از هنر دورگۀ گناهکار. (4)
آرتو «سینمای محض» را قبول نداشت. این سینما رهیافتی به فیلمسازی بود که با اقبال فزاینده روبرو می‌شد و بر فرم دیداری (بصری) فیلم تأکید داشت. (5) دلیل مخالفتش هم آن بود که، از نظر وی، این سینما عاری از احساس بود. به همین ترتیب، دورگه‌سازی سینما با قواعد ادبی و نمایشی را به همین میزان منزجرکننده می‌یافت. در عوض، سینمایی را پیشنهاد می‌داد که هدفش در برگرفتن بینندگان و تأثیر فیزیکی بر بیننده در سطحی ناخودآگاه بود. آرتو، با بلندپروازی، تجربه‌ای سینمایی را در ضمیر خود پرورش می‌داد؛ تجربه ای آنقدر نیرومند که بیننده‌اش را ورای نفْسِ متمدن‌اش فرافکند و غرایز بدوی‌اش را دوباره کشف کند.
پیداست که پروژۀ آرتو انحرافی چشمگیر از برداشت متعارف از سینمای داستانی بود. در عوض، او به نظریه‌پردازی دربارۀ تجربه‌ای سینمایی پرداخت که قادر است از توهم استعلا پیدا کند و مستقیماً روی برداشت بیننده از واقعیتِ مادی کار کند (و آن را {با چیزی دیگر} جایگزین کند). واقعیت‌های جایگزینِ مورد نظر آرتو از یک فیلمنامه به فیلمنامه دیگر متفاوت است. برای نمونه، گوشماهی و کشیش (ژرمن دولاک، 1928) در فضای ذهنیِ کشیشی وسواسی سِیر می‌کند، هجده ثانیه واکاویِ فرایند ذهنی بازیگری متمایل به خودکشی است، در لحظاتی پیش از آن‌که به خود شلیک کند، و عصیان قصاب دنیایی وحشی و عاری از ارزش‌های اخلاقی را نشان میدهد. اگرچه فیلمنامه‌های آرتو ممکن است روبنای متفاوت داشته باشند، ولی همگی دارای بستر مشترکی هستند که آبشخورش بی‌اعتمادیِ آرتو به بازنمایی (نمایش) است. برای آرتو، بازنمایی حاصل ترجمه است، فرایندی ذهنی و هنری که «اندیشۀ خام» را به هنر تبدیل می‌کند. اما تقدّم اندیشۀ اصیل در فرایند تحقق آن به (هنر)ساخته گم می‌شود و بدین ترتیب حسیّت خود را از دست میدهد. این تحققِ مادیِ هنر، آن را از جسم جدا و از دریافت اصلی از هنر دور می‌سازد؛ حاصل آن‌که، هنر، ناتوان از زنده نگاه داشتنِ حسیّت خود در دنیای فیزیکی، می‌میرد. آخرالامر، عملِ نمایش (هنر)ساختۀ نهایی را (حال چه بصری باشد چه ادبی) به پوسته‌ای توخالی فرو می‌کاهد، به سنگ قبری صرف که نشان از زندگی پیشینِ آن دارد.
چیزی که در اینجا در خور توجه است تفکر پساساختارگرایانه در زیبایی‌شناسیِ آرتو است. دریدا بود که مخصوصاً از رابطۀ روح‌زدایی‌شدۀ آرتو با عمل نمایش همچون زیربنایی برای ایده‌های خودش بهره گرفت، ایده‌هایی که خود به شالودۀ پساساختارگرایی بدل شدند.
پروژۀ زیبایی‌شناختی آرتو آن بود که روشی پدید آورد و این روش هم (هنر)ساخته‌ای را تولید کند که، از همان آغاز نضج گرفتنش، انرژیِ اندیشۀ اولیه را حفظ کند. وی در سینما فرصتی می‌دید برای پرهیز از فرایندِ فروکاهندۀ نمایش. وی این ایده را کمابیش از جنبش سوررئالیست وام گرفته بود. سورئالیست‌ها هم به نحوی مشابه به ظرفیت وسیع و بکرِ سینما پی برده بودند که رفته رفته، در مقام یک فرم هنریِ جدی در فرانسۀ دهۀ 1920، پر و بال می‌گرفت. گفتمان حولِ محور فیلمسازی به سرعت تکوین پیدا می‌کرد؛ این امر، هم نتیجۀ پیشرفت‌های فنّی بود که تکنیک‌ها و فرایندهای نو را تسهیل می‌کرد، و هم حاصل قوّت گرفتنِ نقدهای جدی (تنها هشت سال پیش از این تاریخ بود که لویی دلوک کتاب سینما و شرکت را منتشر کرد، یکی از نخستین کتاب‌ها در حیطۀ نظریۀ فیلم.) برای سوررئالیست‌هایی که به دنبال شیوه‌های جدید برای بازنمودِ هنری بودند، زمانه زمانۀ مناسبی بود. آنان امیدوار بودند که از طریق هنر بتوانند راهی برای اتصال با ناخودآگاهِ بشر بیابند و حقیقت مشترکی را کشف کنند که فراسوی ادراک آگاهانه از واقعیت قرار داشت. آندره برتون، شاعر و روشنفکری که جنبش سوررئالیسم را به پیش می‌برد، در مانیفست (بیانیه) سوررئالیسم این واژه را تلاشی توصیف کرد برای:
اینکه (چه شفاهی، با واژگان مکتوب، یا به هر شیوه‌ای دیگر) عملکرد واقعیِ اندیشه را نشان دهیم [...] سوررئالیسم مبتنی است بر باور به واقعیتِ برترِ فرم‌هایی خاص از تداعی‌هایی که پیش از این از آنها غفلت شده بود، باور به قدرت مطلق رؤیا، به بازیِ فارغ از تعلقِ خاطرِ اندیشه. (7)
اگرچه آرتو، پس از اینکه برتون در سال 1926 او را از حزب/جنبش اخراج کرد، منکر سوررئالیستی بودنِ کار خود شد، {در آثار او} هم پیوندها مشخص هستند و هم تعریف برتون در بالا دربردارندۀ نظریۀ فیلم آرتو است.
بدین‌سان، سینما، با تأکیدش بر امر بصری، با قدرت ذاتی‌اش در دستکاری در تصاویر و توانایی‌اش در پرش بین دقایق مختلف در زمان و مکان، بهترین وسیله برای پروژه‌های هنری آرتو و سوررئالیست‌ها، هر دو، بود. همانطور که لئو چارنیِ منتقد تأیید می‌کند:
نزد سوررئالیست‌ها، سینما بود که بیش از هر چیز دارای این توانایی غریب است که در پوستۀ دنیا رخنه کند و، در دقایقی از درون‌بینیِ تکان‌دهنده، سرشت فیزیکی و حسّی کائنات را در بر بگیرد. (8)
نظریۀ فیلم آرتو در عمل بر فرّار بودنِ تمام ماده‌ها تمرکز می‌کند تا بکوشد در پوستۀ فیزیکی و مادی دنیا «تَرَک» بیندازد و نیروهای معنوی زیر سطح آن را آزاد سازد. بدین ترتیب، سینمای آرتو سینمایی خطرناک می‌شود که قادر است بیننده را به‌صورتِ فیزیکی از خواب خرگوشی‌اش به سختی بیدار سازد و به پوست او نفوذ کند: این نخستین اسباب‌بازی سینماست: پوست بشری روی اشیا، جلد واقعیت. {سینما} ماده را در جایگاهی بزرگ می‌نشاند و کاری می‌کند که در معنویت ژرفش، در رابطه‌اش با ذهنی که از آن نشأت می‌گیرد، در برابر ما جلوه کند. (9)
بدین‌سان، سینمای آرتو نیرویی مرزشِکِن است که در مرزهای میان مادی‌گرایی و معناگرایی، میان خودآگاه و ناخودآگاه، میان فرایند زیبایی‌شناختی و هنرساخته، و میان داستان و واقعیت منزل دارد.
اسف‌بار آن‌که، نظریۀ فیلم آرتو هیچ‌گاه جامۀ واقعیت نپوشید و در صفحات تاریخ گم شد. به‌رغم اینکه آرتو برای کسب حمایت مالی راه‌هایی چند را آزمود، جدلِ او فقط در ساحت نظریۀ محض باقی ماند. این درست که ژرمن دولاک گوشماهی و کشیش را در 1927 کارگردانی کرد، که تنها فیلمنامه از بین پانزده فیلمنامۀ آرتو بود که به فیلم تبدیل شد، اما در فرایند {تولید فیلم} به آرتو اجازۀ دخل و تصرفِ هنری داده نشد. به باورِ استیون باربر، دولاک، که به خوبی با بدقلقی‌هایِ آرتو آشنا بود، جدول زمانیِ فیلمبرداری را طوری تنظیم کرد که همزمان شود با فیلبرداریِ مصائب ژان‌دارک، ساختۀ درایر، که آرتو برای بازی در آن قرارداد داشت: آرتو شروع کرد به نامه‌نگاری به دولاک و اصرار پشت اصرار که دولاک به او اجازه دهد که به‌صورت کامل در پروژه همکاری داشته باشد و خودش {آرتو} فیلم را تدوین کند. نیز می‌خواست که نقش کشیش را هم بازی کند [...] از طرفی، دولاک، که معلوم بود اصلاً قصد ندارد آرتو را در تصمیماتش شریک سازد و بدین ترتیب استقلالِ کارگردانی‌ِ خود را خدشه‌دار کند، آنقدر فیلمبرداری و جلسات تدوین فیلم را عقب انداخت تا [...] آرتو بار دیگر کاملاً گرفتار شد [...] (10)
با این همه، فیلم ساخته شد و به سَندی مهم (هرچند ناقص) از نظریۀ فیلم آرتو در عمل بدل شد. به گفتۀ آلن ورمو: «منتقدان چه قبول کنند چه نکنند، {فیلم} نشانِ آرتو را بر خود دارد.» (11) حال که چنین است، بررسی این فیلمِ اغلب نادیده-گرفته-شده هنوز می‌تواند نکاتی را از سینمای فراموش‌شدۀ آرتو آشکار سازد.
گوشماهی و کشیش
گوشماهی و کشیش، که منتقدان عموماً «نخستین فیلم سوررئالیستی»اش می‌نامند، زخم مناقشات را بر پیکر دارد و محتوایش زیر سایۀ شهرتش رفته است. همانطور که بعداً در همین مقاله توضیح خواهم داد، نمایش شب اول فیلم لغو شد چون میان آرتو و دولاک اختلافی بروز کرد که مبدل به بلوایی فرهنگی و موجب طرح نکاتی جالب راجع به نظریۀ فیلم آرتو شد. مضافاً، حلقه‌هایی از فیلم هم که برای پخش در امریکا فرستاده شده بود، در ترتیبِ اشتباه قرار داده شده بودند (12)، و از آن طرف، هیئت ممیزی فیلم‌های بریتانیا هم نمایش فیلم را با این توجیهِ رسوا ممنوع کرد:
[گوشماهی و کشیش] آنقدر رمزآلود است که تقریباً به مرز بی‌معنایی می‌رسد. حتی اگر معنایی هم داشته باشد، بدون تردید معنایی زننده است. (13)
مناقشاتی که پیرامون گوشماهی و کشیش در گرفت باعث شد که از اهمیت فیلم کاسته شود. چیزی هم نگذشت که پخش فیلم سگ اندلسی، ساختۀ لویی بونوئل و سالوادور دالی، در سال بعد، آن را به محاق برد.
مع‌الوصف، فیلمنامه‌ای که آرتو برای گوشماهی و کشیش نوشت شالودۀ فیلم‌های سوررئالیستیِ بعدی را پی ریخت و نخستین فیلمنامه‌ای شد که اصول زیبایی‌شناختیِ معمول این جنبش را خلق کرد. نقل می‌کنند که بونوئل، وقتی تدارک ساخت سگ اندلسی را می‌دید، فیلم آرتو و دولاک را دیده بود؛ جالب اینجاست که هر دو فیلم از تکنیک‌های سینماییِ مشابهی استفاده می‌کنند. هر دو فیلم ساختار زمانی درهم‌ریخته‌ای دارند که با ترکیبِ یک رؤیا بازگو می‌شود و شوک‌های بصری را به خدمت می‌گیرند تا بر بیننده تأثیری غریزی داشته باشد. از این لحاظ، مقصود از صحنۀ معروف تیغ زدنِ چشم‌ها در سگ اندلسی قابل قیاس است با صحنۀ نشان دادنِ ____های زن در گوشماهی و کشیش. آرتو، چهار سال بعد، بونوئل و دالی را متهم کرد که تکنیک‌های سینماییِ فیلم او را سرقت کرده‌اند:
گوشماهی اولین فیلم در نوع خود بود، پیشاهنگ بود [...] انصافاً، منتقدان، اگر هنوز منتقدی باقی مانده باشد، باید به رابطۀ تمام این فیلم‌ها پی ببرند و بگویند که آبشخور تمام اینها گوشماهی و کشیش است، اما هیچ‌کدام از این فیلم‌ها نتوانستند روح گوشماهی را حفظ کنند. (14)
در لحن آرتو، که بوی شک به توطئه میدهد، حقیقتی نهفته است: اینکه سگ اندلسی و گوشماهی و کشیش تباری مشترک دارند. گو اینکه هر دو فیلم از تکنیک‌هایی استفاده می‌کنند که ما آنها را وجه مشخصۀ سینمای سوررئالیست می‌دانیم، تصویر آرتو بر تصویر بونوئل تقدم زمانی دارد. با وجود این، اهمیت آرتو غمگنانه کم‌ارزش پنداشته شده است؛ مخصوصاً وقتی توجه کنیم که ایده‌های او بود که به تمثال‌های تمام فیلم‌های سوررئالیستیِ بعدی بدل شد.
گوشماهی و کشیش پوستۀ واقعیت مادی را می‌شکافد و بیننده را به درون چشم‌اندازی فرو می‌برد که در آن نمی‌توان به تصویر اعتماد کرد. نکتۀ قابل توجه این است که آرتو نه تنها تصویر فیزیکی و سطحی را، بلکه پیوند درونی آن را نیز با تصاویر دیگر واژگون می‌سازد. حاصل فیلمی پیچیده و چندلایه است، فیلمی که آنقدر از لحاظ نشانه‌شناسی ناپایدار است که تصاویر، هم به‌صورت بصری و هم «معنایی»، در یکدیگر حل می‌شوند و به‌راستی بر توانِ فیلم برای کار روی ناخودآگاه می‌افزایند.
تصاویری که از کاتولیسم و هویت و جسمانیّت و شهوت ارائه می‌شوند آن‌چنان ظریف در زیرمتنِ گوشماهی و کشیش تنیده شده‌اند که تشخیص مرزِ میان آنها مُحال شده است. مخصوصاً تصاویری که از کاتولیسم نشان داده می‌شود در سرتاسر فیلم ماندگار هستند و پیوسته تضعیف می‌شوند، که این خود بازتاب‌دهندۀ نگاه حقارت‌آمیزِ آرتو است به دینِ سازمان‌یافته. آرتو با بی‌اعتنایی انگاره‌های پذیرفتۀ کاتولیسم را ملغی و افسار امیال جنسیِ *****شده‌ای را رها می‌کند که در زیرِ سطح قرار دارند. به ما تصویری از کشیش (با بازی الکس آلن) را نشان میدهد که تداعی‌کنندۀ تجرّد زاهدانه و وقار مؤمنانه است. اما وقتی سرخوردگی‌های جنسیِ *****شدۀ کشیش عیان می‌شود، این تصویر فیزیکی واژگون می‌شود. وسواس او به شکل زنی زیبا (با بازی جِنیکا آتانازیو) در می‌آید که در طول فیلم مثل سراب در برابر کشیش ظاهر می‌شود. بنا به گفتۀ سندی فلیترمن-لوییس، «این یک شخصیت مؤنثِ واقعی نیست [...] بلکه تصویری از زن است، مثل شبح، مثل روح، مثل سایۀ هوس» (15). جست‌وجوی کشیش برای این تصویرِ اثیری روایت را به جلو می‌راند و تحجّر فزایندۀ او بر سِیر فیلم اثر می‌گذارد.
تصویر زن، به مثابۀ ابژۀ هوسِ *****شده، ارتباط تنگاتنگی با تصویرهای مذهبی دارد: او در کالسکۀ عروسی، در اتاقک اعتراف، در کلیسا، در مقام برگزارکنندۀ مراسم ازدواج ظاهر می‌شود. زنْ گوشت و پوستِ خیالات کشیش است، و وقتی آرتو او را در چنین بافتارهای ناهمخوانی قرار میدهد، عنصر عرف‌باوری در فیلم را برجسته می‌سازد. با هر رویارویی {با زن}، رفتار وسواس‌گونۀ کشیش هم وخیم‌تر می‌شود و، در پی آن، تصاویر هم هر چه بیشتر فرّار می‌شوند. تصاویر با هم برخورد می‌کنند، زیر یکدیگر می‌روند و در هم ادغام می‌شوند. برای نمونه، زن هر بار که ظاهر می‌شود همراه مردی (لوسین باتای) است که اونیفرم ژنرال‌ها را به تن دارد و به توصیف استیون کواچ: مانعی است بر سر راه کشیش تا از طریق یکی شدن با زن به کمال برسد [...] کشیش فقط زمانی قدرت نابود کردنِ همزادش را به دست می‌آورد که آنها در کلیسا، یعنی در قلمروی کشیش، هستند. (16)
هرچند در این گفته حقایقی هست، کواچ فرّار بودنِ تصویر ژنرال را دست‌کم می‌گیرد. واقعیت آن است که هر چه جسمانیّت در فیلم است ناپایدار نشان داده شده است؛ ممکن نیست که مرزهای جداکنندۀ سه شخصیتِ فیلم را تعیین کرد. ژنرال در اتاقک اعتراف کنار زن می‌نشیند و شهوت‌پرستانه به اسرارش گوش میدهد. در اینجا سرخوردگی جنسیِ کشیش، که حسادت مثل خوره به جانش افتاده است، به نقطۀ انفجار می‌رسد و به ژنرال حمله می‌کند. تصویر کشیش از طریق یک سری جلوه‌های ویژۀ قابل توجه، که در آنها چهرۀ ژنرال به ظاهر ترک می‌خورد و دو نیم می‌شود، «به زیر» تصویر ژنرال «می‌خزد» تا آنجا که او هم کشیش می‌شود. هدف صرفاً این نیست که تعویض تصویری با تصویر دیگر نشان داده شود (نشستنِ تصویرِ کشیش به جای تصویر ژنرال)، بلکه هدف انتقال مضمون برخورد هویت‌هاست. همزمان که دو مرد با هم گلاویز می‌شوند و برای نخستین بار یکدیگر را لمس می‌کنند، بخشی از ذات کشیش با {ذات} ژنرال در هم می‌آمیزد و هویت‌های‌شان «زیر یکدیگر می‌خزد».
در مقدمۀ فیلمنامۀ گوشماهی و کشیش، آرتو بر اهمیت فرو ریختنِ تصاویر جسمانی تأکید می‌کند. وی مشخصاً می‌گوید که هدفش خلقِ
موقعیت‌هایی است که از برخورد سادۀ اشیا و فرم‌ها و دور شدن‌ها از سرِ نفرت و جذب شدن‌ها به وجود می‌آیند. این {موقعیت} خود را از حیات جدا نمی‌سازد، بلکه به **** بدویِ اشیا باز میگردد. (17)
همانطور که در مقاله‌های دیگر هم بسیار در این مورد بحث شده، آرتو جسمِ خود را لازمۀ وجودِ خود نمی‌دانست. در عوض، خود را نیروی قدرتمندی از حیات می‌دانست که قادر است ذاتش را بر صورت‌های دیگر فرا افکند. جالب آنجاست که نوشته‌هایش راجع به سینما آکنده است از تصاویری که عبور از مرزهای جسمانیّت را نشان میدهد، جایی که او نیروی حیاتش را به صورت‌ها و جسم‌های دیگر فرا می‌افکند. (18)
این مضمون در زیرمتنِ بصری فیلم هم تنیده شده است و در سکانس آغازین تثبیت میگردد. کشیش مایعی اسرارآمیز و تیره را از یک گوشماهی بزرگ به جام‌های بلورینِ کوچکی می‌ریزد و جام‌ها را هم، کنار خود، روی زمین می‌اندازد. نزدیک صندلی‌اش انبوهی شیشۀ شکسته را می‌بینیم که غرق در جوهر همان مایع هستند و گویایِ صدها جام شکسته است. زیرمتنِ این تصویر با معنای دوگانۀ کلمۀ «ذات» بازی می‌کند؛ هم توصیف‌کنندۀ «مایع تقطیرشده» است و هم «نیروی حیات». هرچند که این ارتباط در تصاویرِ ظاهری این صحنه چندان آشکار نیست، آرتو کاری می‌کند که این معنای ضمنیِ بصری در سراسر تصاویر فیلم شناور باشد. اگر استعاری به قضیه نگاه کنیم، هر جام بلورین حاوی یک جوهر حیات، یک هویت، است. هنگامی که کشیش جام‌های بلورین را خرد می‌کند، جوهر درون آنها در هم آمیخته و عجین می‌شود. بعداً، وقتی کشیش به ژنرال حمله می‌کند و هویت‌های‌شان با هم تصادم پیدا می‌کند، بازتابی مستقیم از این تصویر به ما ارائه می‌شود. این حملۀ خشن باعث می‌شود که چهرۀ ژنرال ترک بخورد و متلاشی شود (شبیهِ شکستن جام‌های بلورین) و جوهر حیات کشیش به معنای اخصّ کلمه روی ژنرال «بپاشد».
آرتو بیننده را در دنیایی غرق می‌کند که در آن تمام تصاویر بالقوه ناپایدار و خطرناک هستند. تمام تصاویر، در واکنشی کیمیاوی به میل جنسیِ کشیش، این ظرفیت را دارند که کشیده یا غیب شوند و یا تغییر ماهوی پیدا کنند. مثلاً، تصویر زن (به مثابۀ ابژۀ هوس کشیش) در طول فیلم اثیری نشان داده شده است. وی به‌نحوی غیرممکن پدیدار و ناپدید می‌شود، تو گویی که سراب است، و این مسئله تا اوجِ سکانس تعقیب در فیلم ادامه پیدا می‌کند، یعنی آنجا که دیده می‌شود که جسمش اعوجاج پیدا می‌کند و کشیده و دِفورمه می‌شود. در فیلمنامۀ اصلی آرتو، این اعوجاج‌ها حتی از تصاویری که در نسخۀ نهایی فیلم گنجانده شده‌اند نیز موحش‌تر هستند:
... حالا گونه‌هایش به شدت متورم شده است، حالا زبانش را بیرون می‌آورد، آنقدر که تا ابدیت دراز می‌شود و کشیش بدان می‌آویزد، گویی که طناب است. حالا سینه‌اش به‌نحوی هولناک باد کرده است. (19)
تصاویری که از جسمانیّت در فیلم ارائه شده هم همان‌قدر غیرقابل اعتمادند که تصاویر فیلمنامه، و آمادۀ این هستند که، در واکنش به حالت‌های شدید عاطفی، تغییر کنند. جای تعجب نیست که این حسْ سورئالیست‌ها را خوش می‌آمد، زیرا آنها بودند که به بازآفرینی تصویر رؤیا و حالاتِ متعالی ذهن علاقه‌مند بودند تا به نفسِ ناخودآگاه دسترسی پیدا کنند. آنچه آرتو به وجود آورد شیوه‌ای بود ملموس برای انتقال چنین تصاویری به فیلم، بدون اینکه به اصول رئالیستی تکیه کند. با این همه، گوشماهی و کشیش به‌جایِ استفاده از تکنیک‌های سینماییِ سوررئالیستی، راهی را مییابد که تا حدّ زیادی بهتر است، یعنی استفاده از تکنیک‌هایی چون کنار هم گذاشتن تصاویر و مفاهیمِ نامتجانس برای نشان دادنِ ساز و کارِ ذهنِ ناخودآگاه. در عوض، این ایده‌ها یکجا بلعیده می‌شوند و در ترکیبِ «معماری» فیلم قرار می‌گیرند.
تحت کارگردانی دولاک، هنرِ تصویربرداری و تدوین و بازی‌ها همگی به کار گرفته می‌شوند تا ساختار منطقی و معانیِ معقول به‌هم ریخته شود. با این همه، فیلمْ منطق درونیِ خود را حفظ می‌کند. دولاک، حتی پیش از شروع کار روی گوشماهی و کشیش، واژگان سینمایی چنین فیلمی را تهیه دیده بود. در سال 1924، مدعی شد که هدف سینما آن است که «رویدادها یا لذاتِ زندگی درونی را به تصویر بکشد. می‌توان فیلمی ساخت فقط از یک شخصیت، شخصیتی که در تضاد با برداشت‌هایش قرار گرفته است.» (20) نمایش گوشماهی و کشیش، چهار سال بعد، تحقق ماهرانۀ همین ایده بود که به بیننده چشم‌اندازی درونی و ذهنی را نشان می‌داد که شاید ناخودآگاهِ خودِ کشیش بود. روایت در سطحی سوبژکتیو رخ میدهد، در جایی که کشیش به‌راستی «در تضاد» با غریزۀ جنسی و ایمان و وسواس‌هایش قرار گرفته است و در ذهنش به دنبال ابژۀ هوس خود است. همانطور که در کلام موجزِ آرتو آمده، «شخصیت‌ها فقط مغز یا قلب هستند.» (21)
اما مراسم نمایش اول گوشماهی و کشیش در 9 ژانویۀ 1928 به علت آشوب در سالن نمایش لغو شد. جایی در تاریکی در استودیو دزورسلن صدای دو نفر شنیده شد که به دولاک فحاشی می‌کردند. طولی نکشید که مراسم به بلوایی فرهنگی بدل شد. حرف‌های رکیک با صدای بلند ردّ و بدل شد، شیشه‌ها شکسته شد، زد و خوردهایی خشن صورت گرفت. روایت‌هایی که از دخالت آرتو نقل می‌شود مبهم هستند؛ یکی مدعی است که وی {آرتو} ساکت و آرام کنار مادرش نشسته بود، در حالی‌که دیگری شرح میدهد که او چگونه عنان از کف داده بود. در هر حال، آنچه این ماجراها را شعله‌ور ساخت مناقشاتِ پر سر و صدایی بود که میان آرتو و دولاک به راه افتاده بود. دلیلش هم، بخشی، بدین سبب بود که آرتو را از جریان ساخت فیلم و ویرایش متنِ خودش کنار گذاشته بودند. آرتو که تعدادی از همفکران سوررئالیست را در جنگ با دولاک همراه خود ساخته بود، به وی حمله کرد که در چند جا فیلمنامۀ او را خراب کرده است. اوج مشاجره هم مربوط می‌شد به قرار دادنِ این عنوان فرعی در فیلم: «خوابی بر پردۀ سینما». همانطور که فلیترمن-لویس تأیید می‌کند: «ایدۀ فیلمنامه آشکارا از خوابِ ایوُن آلندی، از دوستان نزدیک آرتو، اقتباس شده بود، گو اینکه نقاط اشتراک فیلمنامه با این خواب اندک است.» (22) آرتو، در حمله‌ای در فضای عمومی که در نوول رِوو فرانسز چاپ شد، اصرار می‌ورزد که:
این فیلمنامه بازتولید یک خواب نیست و نباید به این چشم بدان نگریست. قصد آن را ندارم که به دست‌آویز خامدستانۀ خواب و رؤیا متوسل شوم تا این ناهمخوانی آشکار را توجیه کرده باشم. خواب و رؤیا دارای چیزی بیش از منطقِ خود هستند. (23)
این گفته نکتۀ مهم دیگری را طرح می‌کند که باز هم حاکی از ناخرسندیِ آرتو از نمایش است. هنگام نوشتن فیلمنامه، آرتو کوشیده بود که از تبدیل «اندیشۀ خام» به (هنر)ساخته اجتناب ورزد؛ وی می‌نویسد که گوشماهی و کشیش «پیش از آن‌که فیلم باشد، یک کوشش یا ایده است» و اینکه این فیلمنامه قادر است «منشأ ناخودآگاهِ اندیشه» را ثبت کند» (24). دغدغه‌اش این بود که دولاک، در امر ترجمۀ نوشتۀ او به نوار سلولوئید، با تحمیل یک منطق روایی (منطق رؤیا) به تصاویر خام او {آرتو}، این تصاویر را به نمایش در آورده است. نقطۀ اختلاف این دو ناشی از تفاوت بنیادینِ اکسپرسیونیسمِ منفعلانۀ دولاک و عمل‌گراییِ زیبایی‌شناختیِ آرتو بود و عدم اعتماد آرتو به نمایش هم کلید این اختلاف را زده بود. فلیترمن-لوییس با مقایسۀ میان دیدگاه این دو هنرمند به نقش خواب دیدن در فیلم، این اختلاف را برجسته می‌کند:
از نگاه دولاک، گوشماهی نمایشِ تصاویرِ «رؤیاگونه» بود، آشفته‌بازاری از تداعی‌ها که به نحوی جریان غیرمنطقی تصاویر در خواب و رؤیا را نمایندگی می‌کرد. در سوی مقابل، آرتو می‌خواست که تأثیر رؤیا را بیافریند، به‌جای آن‌که صرفاً غیرمنطقی بودنش را بازتولید نماید. بنابراین، هدف اصلیِ نمایشنامۀ او این بود که «وضع خواب و رؤیا» را نشان دهد، وضعی که نحوۀ درگیر شدنِ بیننده در آن مشارکتِ فعال بود. (25)
طرفه آن‌که، تقلای خود آرتو برای غلبه بر نمایش بود که علت ناکامی نظریه‌هایش دانسته می‌شود. اما این هم هست که ماهیت این تقلا، از زمان مرگش در 1948، خیلِ فیلم‌سازان و منتقدان را جذب نوشته‌هایش کرده است. پرداختن آرتو به سینما موجب طرح پرسش‌هایی شد که شایستۀ مطرح شدن بودند (پرسش‌هایی که حتی امروز هم تازگی خود را حفظ کرده‌اند). آرتو پیش‌فرض‌های مبنایی را به چالش کشید، او مقصود و نقش سینما را به پرسش گرفت. با این همه، پیش‌فرض‌های مبناییِ نظریه‌های خودِ وی نیز به همان اندازه مشکوک به نظر می‌آمدند. نظریۀ فیلم آرتو به تعدادی مفروضِ امتحان‌نشده اتّکا دارد. نخست آن‌که، سنگ بنایِ موضوع پیشنهادیِ او باورهای فلسفی‌اش است (اینکه ورای دریافتِ ما از واقعیتِ مادی، قلمرویی متافیزیکی وجود دارد که می‌توان بیننده را بدان فرا افکند)؛ وی این جنبه از تفکرش را به‌ندرت به پرسش گرفت. اگر از این نظر ره به خطا رفته باشد، آن‌گاه نظریۀ فیلم او هم از اساس باطل می‌شود. دوم آن‌که، بدونِ زدودن همه‌جانبۀ عنصر تجارت از دنیای هنر و سنّت‌هایی که آن را احاطه کرده است، یا به بیانی موجزتر: نابودی کلّ هنر موجود، پیشنهادِ آرتو دست‌نیافتنی است. انقلابِ پیشنهادیِ او توفنده است و هدفش نابودیِ (هنر)ساخته و دیدگاه‌های فرهنگی به آن است. متأسفانه، در نبود مجموعه‌ای از کارهای عملی، خدمتِ آرتو به فیلم در حد «طرح پرسش» باقی می‌ماند و به مرحلۀ «پاسخ» بدین پرسش‌ها نمی‌رسد.
در دنیای واقعیت، آرتو محبوبیت خود را در صنعت سینما از دست داد و به کار در تئاتر بازگشت. به باورِ ورمو، آنچه اسباب خداحافظی او را {از فیلم} فراهم آورد عوامل تاریخی و اقتصادی تأثیرگذار بر سینمای دهۀ 1920 بود. وی می‌نویسد:
به محض اینکه به نظر رسید که صنعتی شدنِ سینما هر فرد نابغه‌ای را طرد می‌کند، وی {آرتو} عطای سینما را به لقایش بخشید. سپس به تئاتر بازگشت، چون، به‌رغم وجود چند نقطه‌ضعفِ تجاری، تئاتر هنوز به تسخیر کاملِ پول در نیامده بود و همچنان فضا برای تولید حجم مشخصی از آثار با بودجۀ محدود و شخصی فراهم بود و مجال این را می‌داد که صدایی تنها شنیده شود. (26)
اما «صدای تنها»ی آرتو در دنیای فیلم شنیده شده است و پرسش‌های نشأت‌گرفته از پیشنهادهای او همچنان مربوط به نظر می‌رسند. از لحاظ تاریخی، پیامبر گمشدۀ سینما یکسره فراموش نشده است. ردّ پای او را هنوز هم می‌توان دید. بدون خدمات آرتو، جوهر سینمای سوررئالیستی بسیار متفاوت می‌بود. از این رو، کار (ناکامِ) او در تاریخ سینما، نقشی اساسی در تاریخ فیلم دارد، و گوشماهی و کشیش، جایی که اصول «آرتودی» وارد هستۀ فیلم شد، نقطۀ عطفی در سینمای قرن بیستم است. ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ La Nouvelle Revue Française یا بررسی {ادبی} نوِ فرانسه. از معتبرترین مجلات ادبی و فرهنگی فرانسه است که از 1909، که افرادی چون آندره ژید و ژان اشلومبرگر بنیادش را گذاشتند، تا امروز، هر چند با وقفه‌هایی، منتشر شده است و حق زیادی به گردن فرهنگ و ادبیات فرانسه و اروپا دارد. بزرگانی چون آندره مالرو و ژان پل سارتر نخستین نوشته‌های خود را در نوول روو چاپ کردند. ـ مترجم. ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
Senses of Cinema Issue 44 ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
آرتو همانند گنوسیان، در همه چیز: فرهنگ و باور‌ها و معتقدات و ...، خواستار بازگشت به اصل و ریشه بود و به همین جهت آدمی شورشی و عصیانگر قلمداد می‌شد و گفتنی است که برای توضیح و توجیه این نظریهٔ خویش، همواره به تئاتر استناد می‌کند و رجوع میدهد، زیرا در نظرش، تئاتر مرزی است میان چیزی که هست و چیزی که باید باشد، میان عالم عین و عالم غیب، واقع و فراواقع و بی‌گمان تماشاگرِ چنین صحنهٔ مقدسی باید از تماشای آنچه می‌بیند، استحاله یافته نو شود و به خود آید و بنابراین، تنها «تماشاگر» محض یعنی «چشم چران» نیست، بلکه همبازی است و چون کاهن مذهب اسرار، برپادارندهٔ آئینی قدسی است و در جستجوی همین اصل و ریشه به قصد بازیابی خدایان گمشده، و نشانه‌هایی از یاد رفته و طبیعتی که بانگش رسا‌تر از صوت آدمی است...
جلال ستاری
In the Louvre there is a work by a primitive painter, known or unknown I cannot say, but whose name will never be representative of an important period in the history of art. This painter is Lucas van Leyden and in my opinion he makes the four or five centuries of painting that come after him inane and useless. The canvas I speak of is entitled "The Daughters of Lot," a biblical subject in the style of the period. Of course the Bible in the Middle Ages was not understood in the same way we understand it today, and this canvas is a curious example of the mystic deductions that can be derived from it. Its emotion, in any case, is visible even from a distance; it affects the mind with an almost thunderous visual harmony, intensely active throughout the painting, yet to be gathered from a single glance. Even before you can discern what is going on, you sense something tremendous happening in the painting, and the ear, one would say, is as moved by it as the eye. A drama of high intellectual importance seems massed there like a sudden gathering of clouds which the wind or some much more direct fatality has impelled together to measure their thunderbolts
دوباره با قدرت بیشتر بر می گردیم و اگه سوال یا بحث هایی باشه با کمک دوستان و دانشجویان سینما مورد بررسی قرار می دیم.
این تاپیک برای مباحث تخصصی سینما (فیلمسازی) هست و از پرسیدن و مطرح کردن بحث هایی درباره فیلم ها (نمونه پژوهی) جلوگیری کرده و به صورت کلی بحث بفرمایید.
مثلا درباره نورسنجی در دوربین های DSLR یا تکنیک های خاص جلوه های ویژه و یا Aspect Ratio ها و یا به مباحثی مثل تاریخ سینما، فلسفه و سینما، تئوری های سینمایی بپردازیم و از نمونه پژوهی (مثلا فیلم X) جلوگیری کنیم.
به همراه دوستان در خدمتیم
امید است مثل اول تاپیک به خوبی استقبال بشه
از دیرباز تا کنون مسئله تعریف هنر، موضوعی بغرنج بوده است زیرا تعاریف متعددی درباره‌ی این مسئله از جانب هنرشناسان و استتیک‌شناسان در طی سالیان دراز، تولید و استعمال شده است. با وجود تمام این نظریه‌ها، ضد هنر توانمندی لازم را در جهت نیل به مقصود خویش (جا زدن خود بجای هنر) داشته است. اما ضد هنر این توانمندی را از کدامین منشا کسب نموده است؟ به گمان ارسطو "هنر قبل از هر چیز متضمن کنش و فعالیت آدمی است. تفاوت اصلی هنر با کنش و نظر در این است که هنر واجد محصول است، اما دو فرایند دیگر متضمن محصول نیست. برای مثال، تصویر و تمثال معلول نقاشی و پیکره محصول پیکره‌تراشی است. بدیهی است هنر در نظر ارسطو مستلزم تولید است، اما هر تولیدی هنر محسوب نمی‌شود." نقد هنر کامل کننده آن محسوب می‌شود و منتقد راستین تولیدکننده‌ی محتوایی‌ست که از پیچیدگی هنر می‌کاهد. چهره‌ای که نقد هنر از هنر ترسیم می‌کند، چهره‌ای درفشنده‌تر است. همانطور که ضد هنر خود را هنر جا می‌زند، نظرنویس نیز خود را منتقد جا می‌زند. همانطور که هنر از طریق هنرمند منکشف می‌شود، ضد هنر نیز از دل هراش‌هایی که طرفداران ضد هنر برجای می‌گذارند، خود را نمایان می‌سازد. هدف غایی نظرنویس، مضمحل ساختن حریم هنر است؛ تا از این طریق مرز بین هنر و ضد هنر مخدوش شود. با مختل کردن توانایی تشخیص مخاطب، ضد هنر مجال گسترش مییابد و به تبع آن نظرنویس با آب‌تنی در چشمه‌ی نقد آنرا آلوده می‌کند. نظرنویس برخلاف منتقد، هنر را صرفاً در پرتو محصول آن جستجو می‌کند و به فرایند خلاق هنر توجهی نشان نمی‌دهد. نظرنویس با شلاق زدن محصول، ارزش‌های زیباشناختی من درآوردی مورد نظر خود را از آن بیرون می‌کشد؛ اما منتقد با جريان و سيلان هنر همراه می‌شود و با رهنمون ساختن مخاطب بسوی دست نیافتنی‌ترین نقاط، «قابل بودن» خود را آشکار می‌سازد.
آیا آنچه زیباست، هنر است؟ به بیان دیگر، آیا هنر همان زیبایی‌ست؟
پرسشی که اذهان را تا به امروز در چنگال خود اسیر نگاه داشته است. چه نسبتی میان زیبایی و هنر برقرار است؟ آیا هرآنچه که زیبا پنداشته می‌شود را باید هنر قلمداد کنیم؟ آیا هنر پلی‌ست که مقصدش زیبایی‌ست؟ اذهان، تنها به واسطه‌ی مادّه، زیبایی را درمی‌یابند؛ خواه اين مادّه یک تابلوی نقاشی باشد، خواه یک قطعه موسیقی؛ هیچ تفاوتی ایجاد نمی‌شود. آنچه که ذهن انسان را بسمت زیبایی جلب می‌کند، مادّه است. گاه، مادّه راه را نشان میدهد و گاه کوره‌راه؛ شريک قابل اعتمادی نیست. "هنر حتا پیش از هنرشدن و تجلی یافتن در آثار هنری، نقد است: نقدِ آن سخت گیریِ گاوسانی است که واقعیت بر انسان‌ها تحمیل می‌کند." نقد هنر عهده‌دار وظیفه‌ی دشواری‌ست؛ نقد هنر راهی‌ست بسوی ارزش‌های زیباشناختی اصیل. ارزش‌هایی که حقیقت وجود آدمی را روشن می‌سازند. منتقد، راه بلدی‌ست که مخاطب را از گام نهادن در کوره‌راه‌ها بر حذر می‌دارد و تباین میان زیبایی مصنوع/ناسوتی با زیبایی جوهری/لاهوتی را یادآور می‌شود. از سوی دیگر، نظرنویس با سوق دادن مخاطب بطرف کوره‌راه‌ها و زیبایی‌های مصنوع، شهوت متعفن خود را تغذیه می‌کند. نظرنویس نه تنها ضد هنر را می‌ستاید، بلکه نظرات نارس خود را پیرامون ضد هنر موجه جلوه میدهد. سر نظرنویس مابین پاهایش گیر کرده است؛ قادر نيست عالمی را که آفرینشگر/مؤلف پیش‌رویش گشوده است، درک نماید و قوه درک و شناختش به زمین کوچک بازی‌های عشقی محدود شده است.
"تقریباً همه‌ی احساسات این مردمان به سه احساس بسیار کم ارزش و ساده تقلیل مییابد: غرور ـ شهوت جنC ـ افسردگی."
"و در حقیقت، از این سه احساس، لذت جنC که پست‌ترین احساسات است و نه‌تنها در دسترس انسان قرار دارد، بلکه همه‌ی حیوانات نیز بدان دسترسی دارند، موضوع اساسی تمام آثار هنری عصر نو [ضد هنر] را تشکیل میدهد."
"اینها همه محصول کار مردمی است که از «جنون عشق» در رنج‌اند. چون همه‌ی زندگی این مردمان، بسبب وضع بیمار گونه‌ی آنان، بر محور پرگوئی درباره‌ی پلیدیهای جنC میگردد، گوئیا گمان برده‌اند که حیات همه‌ی جهان نیز بر همان محور در گردش است."
تولستوی
"مطمئناً انسان در برابر لایتناهی بسیار کوچک و ناچیز است: ذره‌ئی‌ست نامرئی. اما این مسابقه‌ی کمیتها و این قیاس میان انسان با جهانِ بی‌نهایت عظیم، چیزی از ارزش انسان کم نمی‌کند، زیرا آدمی متکی بر «کیفیت» است و آنچه متکی بر کیفیت است، مغلوب شدنش در مسابقه‌ی «كمّی» چندان مهم نیست."
آیا این موضوع در دنیای امروز و جوامع امروزین همچنان صادق است؟ آیا آدمی «کیفیت» خود را از دست نداده است؟ و مهم‌تر از همه چه معیاری «کیفیت» مورد نظر را تعیین می‌کند؟
آنچه که بظاهر این «کیفیت» را قوت می‌بخشد، فرهنگ است. فرهنگ مجموعه‌ای‌ست از آداب و رسوم که ریشه در تاریخ و باورهای هر ملت دارد. به تعبیری دیگر، فرهنگ، مرکز ثقل حیات یک ملت است.
اگر فرهنگ تحلیل رود، «کیفیت» انسان نیز تنزل پیدا می‌کند. اما در مگاماشینِ (مگاماشین/کلان ماشین، لوئیس مامفورد) امروزین، فرهنگ نه به مثابه یک عنصر تعالی‌بخش، بلکه بمانند یک سیستم عامل به کار گرفته شده است. و زنده بودن فرهنگ/فرهنگ زنده با کارایی آن/فرهنگ کارراه انداز تاخت زده شده است. نتیجه‌ی این عمل هولناک در جوامع امروزین به وضوح قابل مشاهده‌است. جوامعی که زندگی نمی‌کنند و به تقلیدی رقیق از آن بسنده می‌کنند.
انسان مصرف شده/تعبیه شده در مگاماشین (انسانی که جاه طلبی‌هایش روحش را بلعیده) به ناچار باید سیاهه و سیاهه‌هایی از علائق خود تهیه و در گستره جمع به اشتراک بگذارد تا به خود یادآور شود که وجود دارد و «کیفیت» خود را از دست نداده است؛ تا به خود بقبولاند که در دنیای زنده‌ها به سر می‌برد نه در دنیای سایه‌ها!
همانطور که شعر از طریق صور خیال امکان حیات مییابد، سینما نیز از طریق ایماژ وجود خود را ممکن می‌سازد. درواقع، سینما مجموعه‌ای از ایماژهاست. ایماژ به خودی خود حامل معنا نیست؛ آنچه معنا از طریقش تجلی مییابد، داستان است. داستان حامل حقیقت است و حقیقت دلیل تجلی معنا. آنچه خیال و ایماژ را غنا می‌بخشد، داستان است؛ بدون وجود داستان خیال به تشویش می‌رسد. تاثیر شعر بر سینما انکارناپذیر است و اگر به درستی در ساختار روایی فیلم مورد استفاده قرار بگیرد، ریپل افکتی را پدید می‌آورد که دامنه تاثیرش، تا ضمیر مخاطب امتداد خواهد یافت.
