جيمز لنگستن هيوز اول فوريه 1902 در شهر جاپلين- ميسوري به دنيا آمد. در كودكي، والدينش از يكديگر طلاق گرفتند و پدرش به مكزيك رفت. تا سيزده سالگي تحت نظر مادربزرگش زندگي كرد و سپس براي زندگي با مادر و شوهر مادرش كه در واقع ساكن كلولند- اوهايو بودند راهي لينكلن-ايلي نويز شد. در لينكلن-ايلي نويز بود كه هيوز شروع به نوشتن شعر كرد. در طي اين سالها او مشاغل عجيبي نظير شاگرد آشپزي، اتوشوئي و شوفري اتوبوس را تجربه كرد و به عنوان جاشوي كشتي به اروپا و آفريقا سفر كرد. در نوامبر 1924 به واشنگتن رفت.اولين كتاب هيوز به نام “The Weary Blues” توسط آلفرد.آ. كنوپف در سال 1926 منتشر شد. سه سال بعد وي تحصيلات دانشگاهي خود را در دانشگاه لينكلن- پنسيلوانيا به اتمام رساند. در 1930 اولين رمان وي “Not Without Laughter” مدال طلاي ادبيات را به خود اختصاص داد.
هيوز؛ كه خود را تحت تاثير پل لاورنس دونبار، كارل سند بورگ و والت ويتمن مي دانست؛ مشخصا به دليل ترسيم تصاوير هوشمندانه و رنگارنگ از زندگي سياهپوستان آمريكا در دهه هاي 20 تا 60 ، مشهور است. او رمان، داستان كوتاه و نمايشنامه مي نوشت و به علت تاثير دنياي جاز بر نوشته هايش ؛ مثلا در”Montage of a Dream Deferred “ ؛ معروف بود.زندگي و آثار او سهم به سزائي در شكل گيري رنسانس هارلم در دهه 20 داشتند. برخلاف ديگر شاعران سياهپوست آن زمان؛ نظير كلاود مك كي، جين تومر و كانتي كولن؛ هيوز هيچگونه تمايزي بين تجربه هاي شخصي خود و تجربيات مشترك آمريكاي سياه قائل نمي شد. او مي خواست داستانهاي مردم خويش را به نحوي بازگو كند كه فرهنگ واقعي آنها شامل دردهايشان و عشقشان به موسيقي، خنده و زبانشان را منعكس سازد.
لنگستن هيوزدر تاريخ 22 مي 1967در اثر سرطان پروستات در نيويورك درگذشت. كميته حراست شهر نيويورك به ياد او محل زندگيش در خيابان 127 هارلم را به عنوان “منطقه لنگستن هيوز“ نامگذاري كرد.
نويسنده شعر فوق، ويليامز،مهمترين ومشهورترين نويسنده مدرن آمريكا بود.منتقدين جانبدار او،آن شعر را اعتراف كودكانه وصادقانه اي باجملاتي كوتاه،بدون آرايش،ساده،فشرده وعيني دانسته.ومنتقدين او،آن راشعر كشوري فاقد سابقه فرهنگي يا كشوري بافرهنگ جوان ونورس ،بعداز دوران استعمار ميدانند.
ويليامز 40 سال پزشك كودكان بودوبه معالجه حدود يك ميليون بيمارپرداخت وشاهد تولد 2000 كودك درمطب اش شدوحدود 50 كتاب درزمينه : شعر،داستان كوتاه،رمان،مقاله،نمايشنامه و اتوبيوگرافي نوشت. اوبارها درفاصله تولد كودكان درمطب اش،به سرودن شعرنيزپرداخت وتجربيات درماني خودرا دربيشتر آثارش مطرح كرد.مورخين ادبيات بر اين نظرند كه او به شعر آمريكا هويتي تازه داد،چون او بنيادگزار شعرمدرن آمريكا نيز است. مدرنيته ادبي هميشه زيرچشمي به خارج وبيرون ازمرزهاي كشور مادر داشته. ويليامز مدافع سرسخت ادبيات آمريكا دررابطه با مخالفت باسلطه فرهنگ استعماري انگليس بود.
اوخلاف اليوت،دنباله روي ازفرهنگ غرب وانگليس را خيانت به ميهن ناميد.انسنبرگ شاعرومنتقد آلماني،اورا مبارز رهايي بخش شعرآمريكايي ميداند ويا به دليل مبارزاتش عليه فرهنگ وادبيات انگليس وغرب،اورا وايتمن زمان ناميدند.مشهوريت اوزماني شروع شد كه خواننده به شعر محلي،بومي،ملي و مشخص اهميت داد.
ويليامز ميخواست ادبياتي آمريكايي بيافريند كه براساس آهنگ و واژههاي آمريكايي باشند.اوميگفت كه ناسيوناليسم درادبيات قابل سرزنش است، ولي ملي،بومي و محلي بودن فرهنگي، امري لازم. درزمان او مدرنيستهاي آمريكايي كوشيدند نتايج آوانگارد غرب را باناتوراليسم بومي خودتركيب كرده وازآن كيميايي خالق فرهنگ وادبياتي مدرن،انقلابي وجهاني بيافرينند.اشعار ويليامز گرچه ساده،كوتاه،بدون آهنگ وقافيه، ولي پر از احساسات هستند.اومينويسد، شعر ماشيني است كه از واژهها تشكيل شده.
بعدازپايان جنگ جهاني دوم وازآغازدهه 60 قرن گذشته،نسل جوان اوراسنبل مبارزه براي شعرمدرن دانست، مثلا شاعراني مانند گينزبرگ و جنبش ادبي نسل بيت زير تاثير اوقرارگرفتند.شعراو،عيني،كوتاه،دقيق،بي آرايش و ايستا است.آنزمان نسل جوان آينده شعرآمريكا به جانبداري ازاوپرداخت.اوآغازگر راهي بود كه شاعران جوان آنرا ادامه دادند. درجواني، تماس با دادائيستها و ديدار با خانم گترود استاين موجب جدايي ويليامز از رمانتيكها شد.اوهمچون اغلب آوانگاردها زير تاثير عذرا پاوند بود. درتاريخ ادبيات آمريكا، مرحله اي وجود دارد با عنوان ادبيات دوران كلنياليسم و استعمار.ويليامز براي استقلال ادبي آمريكا از زيزر نفوذ ادبيات انگليس وفرهنگ غرب كوشيد.
ويليام كارلوس ويليامز در سال 1883 درآمريكا بدنيا آمد ودرسال 1963 درآنجا درگذشت.پدرش انگليسي ومادرش ازكشور پورتريكا در آمريكاي لاتين بودند.ويليامز درسالهاي پيش ازجنگ جهاني اول درآلمان درس خوانده بود،و تا دهه 20 قرن گذشته ،او ميان محفل آوانگاردها و شغل پزشكي درنوسان بود.اوازدوران دانشجويي
با عذرا پاوند تئوريسين و شاعر مشهور آمريكايي آشنا شد.ويليامز درسال 1924 به ديدار جويس واستاين در اروپا،رفت. در دوره سياست تعقيب مك كارتي،اوكليه عنوانهاي افتخاري فرهنگي وشغلي رااز دست داد. متاسفانه منتقدين ادبي درپايان عمر به اهميت آثار او پي بردند.
امروزه وقتي سخن از مدرنيته ادبي غرب درنيمه اول قرن بيستم ميرود،انسان ابتدا بياد عالمي مانند اليوت و جهان وطناني مانند جويس،پاوند و استاين مي افتد.ولي ويليامز ميخواست خلاف همه مدرنيستهاي پيشين،مخصوصا اليوت،ادبيات وطني ولي مدرني بيافريند.سرانجام او رهبري نسل نوگرا، ولي ضد مدرنيته اليوتي را بعهده گرفت. اگر اليوت عالمي جهانوطن و اروپايي بحساب آيد، ويليامز شاعري است ميهن پرست،بومي و محلي.طرفداران ويليامز اورا مبارز قهرمان تنهايي ميدانستند.مخالفان، اورا تنگ نظري مته به خشخاش گذار ،نام گذاشتند.مخالفت علني ويليامز با اليوت،باعث خشم گروهي از هواداران شعر مدرن شد،گرچه لاورنس در انگليس به حمايت از او پرداخت. رابطه او زماني با گترود استاين تيره شد كه ويليامز به وي توصيه كرد تا نوشته هاي غيرجالبش را بسوزاند.ويليامز سالها با كوبيستها نيز رابطه داشت.بايد اشاره كرد كه نوگرايي ادبي آمريكا بعد ازپايان جنگ جهاني دوم به اروپا راه يافت.
ويليامز مي نويسد كه الهام شعر بايد براساس توجه به اشياء باشد و نه تكيه بر جستجوي ايدهها، شعر نه آينه است و نه تصوير،بلكه خالق اشياء به زباني جديد است. فقط در اشياء است كه ايدهها نيز بوجود مي آيند. او تاكيد ميكرد كه هنر،مقوله اي عيني است و ميگفت بجاي شرح و توصيف،بايد اوضاع را به نمايش گذاشت. او مي پرسد؛ چرا شعر بجاي ما، از من نگويد؟.شعر وي گرچه فشرده و مختصر، ولي پر از اطلاعات است.اوبراي تبليغ و شناخت خصوصيات ناحيه اي بودن زبان آمريكايي در شعر مدرن كوشيد.در اشعارش نوستالژي طبيعت وحشي،فرهنگهاي غيرخودي، زنانگي و تيره گي محسوس هستند.شهامت ويليامز براي كاربرد زبان روزمره و خودي قابل تحسين است.
از جمله آثا او: كتاب 5 جلدي پاترسن، كتابي با عنوان (اسپرينگ اند آل)،مجموعه شعر(به دوستدارانش)،‚جموعه مقالات، و اتوبيوگرافي او هستند. گروهي از منتقدين، ويليامز را خالق شعر مدرن خانگي آمريكا ناميدند.اودر كنار اليوت،يكي از غولهاي شعر مدرن آمريكا بشمار ميرود.اولين مجموعه شعر او(به دوستدارانش)،درسال 1913 منتشر شد.ويليامز تحت تاثير خانم گترود استاين،بانوشتن كتاب(اسپرينگ اند آل)،درسال 1923 مشهورگرديد.اين كتاب با سبك نظم و نثر نوشته شده و اثري است آنارشيستي و بازيگرانه و انتقادي به اوضاع آمريكا كه حاوي نظريه هاي ادبي و زيباشناسانه نيز مي باشد. ويليامز كوشيد در اين كتاب به نوگرايي زبان و فرهنگ آمريكايي بپردازد.
كتاب 5 جلدي پاترسن را مهمترين و كامل ترين اثر ادبيات آمريكايي ميدانند.مبارزه او در راه شناخت و عشق،موجب جهاني شدن شهرك پاترسن در ايالت نيوجرسي شد.ويليامز كوشيد با اتمام جلد پنجم اين كتاب در سال 1958،ابعاد استتيك و تاريخي خود را معرفي نمايد.نخستين صفات ناحيه اي بودن ادبيات شهر پاترسن را آخرين كوشش ضد اليوتي او ميدانند. در شعر طويل پاترسن،او تنوع زندگي و سرنوشت انسان را به شكلي جامع و عمومي مطرح ميكند.ويليامز با توصيف شهر ساحلي و صنعتي فوق،خواست تاريخ جهان،خصوصيات جهاني آمريكا و انسانيت را شرح دهد.شعر حماسي پاترسن، روايتي است ملي كه راه شاعر بسوي شناخت جهان را نشان ميدهد.در ميان اشعار آن كتاب، قطعاتي از مصاحبه ها،اخبار روزنامه ها،نامه ها، آگهي هاي تبليغاتي و غيره مونتاژ شده اند.و در كتاب مجموعه مقالات او، مشخصات خاص فرهنگ آمريكايي معرفي شده اند.
خسته ام . خسته تر از آن که خواب پلکهایم را با خودببرد . کتاب جلوی چشمهایم باز است . ولی خستگی اجازه نمی دهد واژه ها راه به ذهن بکشند. سهیل و سینا یکی شانزده ساله ودیگری نه ساله مدتی می شود قبل از خواب کتاب می خوانند . تردید مرا آزار می دهد چرا آ نها را اهل کتاب کرده ام .درجامعه یی که دانایی یک جرم است آ یا من آ نها را مجرم بار می آورم. دانایی با تردید و چند و چون کردن همراه است . اما در سرزمین ما حتی در کلا سهای درس دانش آ موز باید تنها گوش باشد و هیچ سوال تردید آ موز نپرسد و اگر بپرسد هزینه یی می پردازد که در جاهای دیگر پرایش پاداش می پردازند . به سهیل آموختم نپرسد .نبیندو.. ولی پاسخی به این پرسش اش ندارم پس چرا می خوانم . سینا هم همین سوال را دارد . به همکاران جدیدم کرمیان. امیری . فرهنگ فر . بیات . عباسیان . عباسی . غیاثی . فرزانه مراد . صادقی . مشیری و... مشتاق دانایی اند . به خود انتقادی می پردازند . نگرانشان می شوم نقد خودآ گاهی می آ ورد و درجامهه ما این متاع خریدار ندارد بلکه خشم برمی انگیزد . خشمی نامقدس و طرد کننده . بسیاری از فرهیختگان به نان شب نیازمن ند . ولی برای اینکه مفری در جهان بی مفر بیابند دانایی را رها نمی کنند . سرنوشت فردوسی سرنوشت تاریخی ماست . اما آ نهایی که تنها به خود می اندیشند وحاضرند نقاب بر روشنایی بگذارندتا به همه جا برسند . نمایشگاه کتاب و مطبوعات برپاست . پایداری می کنم از رفتن به نمایشگاه سر باز می زنم . در زمانی که موسفید کرده ها خانه نشین شده اند و بسیاری که می توانند بنویسند سکوت کرده اند . رفتن به آ نجا غمی تلخ را به جان می ریزد . برای اینکه بدانید چه می گویم وضعیت معیشتی وبلا گ نویسان را تعقیب کنید خواهید دریافت مشکلا ت معیشتی گریبا نشان را رهانمی کند چراکه لحظا تشان را بجای دلالی به روشنگری می پردازند بدون آ نکه سود مادی ومعنوی ببرنند . کتاب را می بننم به پسرهایم زل می زنم و کنار تخت همسرم هم کتابی از صادق هدایت می بینم . نمیدانم چرا این فکر در من بیدار می شود اگر هدایت امکانی چون وبلاگ داشت دست به خودکشی نمی زد چرا که می فمهید صدایش انعکاس دارد حتی اگر کم دامنه باشم . خوابم می برد و کابوس جهان هدایتی مرا باخودمی برد . بگذریم
به نظر شما چرا تلويزيون وقتى مى خواهد خبر پخش كند، با بينندگان سلام عليك و احوالپرسى مى كند، در حالى كه در نشريات، اول هر خبر، به مخاطب عرض سلام و احترام نمى شود؟ يا همين مقالات خودمان؟ چرا نويسنده اولش يك عرض ادب و سلام و احوالپرسى با مخاطبش نمى كند؟ دليلش را مى دانيد؟... آفرين! چون مقاله، نامه فدايت شوم نيست. البته ما هم قصد سلام عليك و احوالپرسى نداريم اما همين كه باب سخن را با چند كلمه حرف روزمره و زنده باز مى كنيم مى خواهيم ادبمان را خرج كنيم كه نماند و بيات نشود. به نظر مى رسد كم كم داريد از گشت زدن در نمايشگاه بين المللى خسته مى شويد... حق هم داريد. وقتى براى رفتن از اين سالن به آن سالن مجبوريد حتماً هواپيماى شخصى از نوع «سى - ۱۳۰» كرايه كنيد تا كمتر وقت گرفته شود، بايد هم اين طور عصبانى به نظر برسيد...!
اما ما برايتان امروز يك هديه غيرقابل پيش بينى آورده ايم كه حدسش را نمى توانيد بزنيد. از بس كه نزديك به ذهن هم هست نمى توانيد حدس بزنيد، چون امكانش خيلى ضعيف است از اهالى پر و پا قرص دنياى كتاب و كتابخوانى باشيد و در ادبيات و فرهنگ مملكت هم دستى داشته باشيد (از دور يا نزديك)، و sokhan.com را نديده باشيد. البته سايت سخن را بيشتر از آن كه به خريد و فروش كتابش بشناسند، به چند كار نو، ابتكارى و پرسروصدايى مى شناسند كه در عالم ادبيات معاصر حسابى صدا كرد و اصلاً مقدمه ورود خيلى از نويسنده ها و مترجمان مملكت به دنياى عجيب و غريب اينترنت شد! يكى اش كه برگزارى ۴ دوره مسابقه داستان نويسى جايزه بزرگ «صادق هدايت» بود و ديگرى هم بخشى كه در سايتش باز كرد با عنوان «۸۰ سال، ۸۰ داستان».
عنوان خود سايت هم اين فرض را تاييد مى كند كه رويكرد سخن، تقريباً رويكرد يك مجله اينترنتى ادبى است كه كتاب معرفى مى كند. اما فعلاً اگر بخواهيد در سبد خريدتان چيزى اضافه كنيد يا كتاب جديدى را پسنديديد و بخريد، سايت سخن را پيشنهاد نمى كنيم چون سبد خريدش به دلايل فنى كه از حيطه درك من يكى خارج است! به حالت تعليق درآمده و قرار شده تا اطلاع ثانوى دوباره باز شود. اما اگر در طول اين روزهاى باقى مانده به پايان نمايشگاه، دنبال سايت درست و حسابى به روزشده و جمع و جورى هستيد كه به شما سرسام روحى ندهد و بتوانيد راحت اسم چند كتاب تازه چاپ شده ، داغ و تازه از تنور وزارتخانه درآمده را ببينيد و بيابيد و داخل نمايشگاه دنبالش بگرديد، اشتباه نيامده ايد چون سخن هم چنين كاركردى دارد. علاوه بر همه اينها خودتان را كمى در فضاى پرجنب وجوش بهار كتاب قرار مى دهيد و از بخش هاى مختلف sokhan.com چند مطلب درست و حسابى ادبى و يا چند نقد جاندار بر كتاب هايى كه دلتان مى خواهد، مى خوانيد و شارژ مى شويد اساسى...
اما بگذاريد يكى يكى بخش هاى سخن را با هم بگرديم و كمى اش را هم بخوانيم. شايد به خاطر درج لوگوهاى جالب و تبليغات فراوانى كه در سايت هاى مختلف از جايزه بزرگ صادق هدايت ديديد و خوانديد، علاقه مند شديد با مسبب و عامل اين حركت آشنا شويد كه همان سايت سخن خودمان باشد. شايد با خودتان فكر كنيد كه برندگان اين جايزه و داورانش هم همان اسم هاى بزرگ و تكرارى و كليشه اى هميشگى هستند و نام داستان هاى برنده را در هشتصد! مسابقه ديگر هم ديد ه ايد كه برنده شده اند و... اما اگر با اين عزم كه بخواهيد نام دو نفر از برنده ها را بشناسيد وارد بخش و ليست برندگان سايت بشويد، باور كنيد نمى توانيد... برنده ها آدم هايى هستند هرچند گمنام اما با افق هاى ديد وسيع و اين را از داستان هايشان مى شود فهميد. و حالا همه منتظرند تا فراخوان مسابقه سال ۸۵ هم برسد و يك رقابت داغ و جذاب را دوباره تجربه كنند.
البته بخش ارسال داستان سايت، فعال است و حتى اگر قصد (يا همان اعتماد به نفس خودمان!) شركت در مسابقه را نداريد، مى توانيد داستان هايتان را براى مطالعه بازديدكنندگان روى سايت قرار دهيد؛ البته بعد از رد شدن از فيلتر مديريت سايت و... كه اين كار بعضى مواقع تا چند ماه هم طول مى كشد. پس انتظار نداشته باشيد اگر امروز داستان فرستاديد، فردا روى سايت باشد. همين قضيه، يك نگرانى بزرگ را در بعضى ها ايجاد كرده بود كه اى كاش سخن دات كام اسير مافياى رسانه اى و ادبى نشود و به ورطه باندها و گروه ها نيفتد كه البته ثابت هم شد اين طور نيست و حالا بازديدكنندگان بدون ذهنيت منفى و با فراغ بال بيشترى به استقبال سخن مى روند. ليست داستان هاى ارسال شده در سال هاى ۸۱ ، ،۸۲ ۸۳ و ۸۴ به تفكيك در سايت هست و مى توانيد همه را بخوانيد، اى ميل نويسندگان هم اگر داشته باشند (يا تايپ كرده باشند) موجود است و مى توانيد نظرياتتان را برايشان بفرستيد.اين همه از صادق هدايت گفتيم و نوشتيم و از جايزه اش، يادمان رفت بگوييم يكى از كتاب هاى تازه منتشر شده اى كه سخن هم رويش خوب مانور داده، «زنده به گور» صادق است با ترجمه ارمنى و انگليسى و يك كار نو در نوع خودش به شمار مى رود. اما حالا كه سبد خريد سخن تعطيل است، بگذاريد كمى غيبتش را بكنيم. sokhan.com نسبت به سايت هاى هم كيش و هم رديف و رقيبش، يك كاستى دارد. آن هم اين كه مقدار توضيحاتى كه براى هر كتاب تازه معرفى شده آورده، خيلى محدود و كم است و به ندرت پيش مى آيد يك كتاب در كنار ساير كتاب ها، كاملاً معرفى شده باشد و مثلاً قسمت هايى از آن آورده شود و... در عين حال مزيت sokhan نسبت به سايت هايى كه اين قابليت را فراهم نكرده اند، اين است كه امكان «نظرخواهى فارسى» براى هر كتابى فراهم است و اگر نقدى، نظرى، مقاله اى يا لينكى از خبرى در مورد كتاب داريد، مى توانيد زير توضيحاتش پست كنيد كه نمايشش نياز به تاييد مدير سايت دارد.
همين طور يادمان نرود كه سخن، همه كتاب هاى جديد را براى فروش و بررسى نمى گذارد. كتاب ها همگى گلچين شده هستند، هرچند كه دسته بندى قوى و تخصصى دارند و طرح روى جلد و اطلاعات پايه به همراه قيمت ريالى و ارزى هر كتاب، نوشته شده است.
شهروندان تهرانى تا دو ماه ديگر مى توانند به وسيله اينترنت از كتابخانه هاى تهران، كتاب امانت بگيرند. به گزارش ستاد خبرى نمايشگاه بين المللى كتاب تهران، دكتر على عسگرى رئيس سازمان فرهنگى و هنرى شهردارى تهران ضمن اعلام اين خبر گفت: «در حال حاضر مشغول اينترنتى كردن اطلاعات كتاب هاى موجود در كتابخانه هاى تهران هستيم و در فاز دوم آن، شهروندان مى توانند كتاب هاى سفارش داده شده را در منازل خود تحويل بگيرند.»وى درخصوص طرح احداث يك كتابخانه در هر ماه عنوان كرد: «در حال حاضر مديريت ۷۵ كتابخانه تهران در اختيار سازمان فرهنگى _ هنرى شهردارى تهران است و برنامه ما در اين زمينه افزايش كتابخانه هاى شهر است.»
عسگرى در ادامه خبر از افتتاح باغ كتاب تهران در پايان سال ۸۶ داد و افزود: «هم اكنون عمليات اجرايى اين پروژه در تپه هاى عباس آباد آغاز شده و روزشمار نيز روز سوم خرداد در اين محل نصب مى شود.»رئيس سازمان فرهنگى _ هنرى شهردارى تهران به آغاز طرح «كتاب بان» اشاره كرد و اظهار داشت: «از خردادماه اين طرح در تهران اجرايى مى شود.» وى توضيح داد: «كتابداران ما با مراجعه به كتابخانه هاى شخصى افرادى كه داراى بيش از ۵ هزار جلد كتاب باشند، به صورت مجانى آنها را ساماندهى مى كنند. البته اگر اين افراد بخواهند كتابخانه خود را در اختيار عموم قرار دهند، خدمات ديگرى از طرف سازمان در اختيار آنها قرار مى گيرد.»
فروردين سال ۱۳۲۸بود كه عبدالرحيم با اكبر آقا حرفش شد و با اطلاعيه كوچكى در روزنامه اطلاعات اعلام كرد: «اينجانب تقى جعفرى، از اين تاريخ در كتابفروشى آقاى على اكبر علمى سمتى ندارم.» چاپ اين اطلاعيه نه براى ترساندن بلكه به منظور شلتاق كردن احتمالى اكبرآقا و برپايه شناختى بود كه عبدالرحيم از خصوصيات و شخصيت او داشت. چند ماه بعد در ميان شلتاق هاى اكبرآقا، موسسه «ميرزا تقى خان اميركبير» متولد شد. «اميركبير تا آمد ماند و من مقدمش را به گرمى پذيرا شدم... از اين بهتر نمى شد. مردى بزرگ و خدمتگزار؛ مردى كه از ميان توده مردم برخاسته بود؛ مردى كه چون من ايام طفوليت را در خانه بزرگان گذرانده بود، طعم فقر را چشيده بود...» به اين ترتيب در ۲۸ آبان ۱۳۲۸ موسسه مطبوعاتى اميركبير توسط عبدالرحيم جعفرى بنيان گذارده شد.
• اميركبير و انرژى اتمى
مى دانيد اولين كتابى كه جعفرى در اميركبير چاپ كرد اسمش چه بود ؟«انرژى اتمى» ترجمه حسن صفارى. همان انرژى كه امروز ما براى به دست آوردنش با جهان در حال بگو مگو هستيم. پيرمرد امروز، آن كتاب را چاپ كرد تا به ما نشان دهد كه كتاب فقط كتاب درسى و حسين كرد و اميرارسلان و فلك ناز نيست. او مى خواست عرصه هاى جديدى را درنوردد و قله هاى تازه ترى را فتح كند... كتاب هاى نو، انديشه هاى تازه.كتاب كه چاپ شد، نامه هاى حاكى از تشكر هم براى آقاى صفارى نوشته شد و براى اولين بار چكى بابت حق التاليف و حق الترجمه با نسخه اى از كتاب براى مترجم فرستاده شد تا موسسه اميركبير مبدع پرداخت حق التاليف و حق الترجمه به نويسندگان و مترجمان باشد.
• اميركبير و آثار روشنفكران
جعفرى در سال ۱۳۳۳ كتاب جاودانه «كلبه عموتم» را چاپ و روانه بازار كرد. پس از آن درست در سال هاى خفقان و استبداد، كتاب «سرگشته راه حق» اثر كازانتزاكيس را به دست چاپ سپرد تا گام نخست روزهاى طلايى را برداشته باشد. جعفرى بعدها كتاب هاى فراوانى از جلال آل احمد، مهدى آذريزدى، عبدالحسين زرين كوب، مهدى سهيلى، محمود تفضلى، صادق هدايت، بزرگ علوى، هوشنگ ابتهاج، فروغ فرخزاد، ايرج افشار، محمد معين و... را به همراه صدها دانش نامه و فرهنگ نامه منتشر كرد تا نام خود را به عنوان بزرگ ترين ناشر تاريخ ايران به ثبت برساند.
• جشن نامه ويژه جعفرى
درست در روز قهرمانى استقلال در ليگ برتر، بيست ناشر مهم كشور در «كافه تيتر» جمع شدند تا با هم گپى دوستانه داشته باشند. همان جا بود كه محسن باقرزاده مدير انتشارات توس پيشنهاد داد تا براى تجليل از خدمات بى نظير بنيانگذار موسسه انتشاراتى اميركبير جشن نامه اى به همت همه ناشران كشور منتشر شود. پيشنهاد باقرزاده بلافاصله از سوى همه ناشران مورد استقبال قرار گرفت، تا جايى كه حسن زاده مدير انتشارات مرواريد از لزوم ساختن مجسمه جعفرى در يكى از ميادين شهر نيز ياد كرد. باقرزاده خودش در اين مورد مى گويد: «وقتى به گذشته جعفرى نگاه كنيد و بدانيد كه اين مرد آن قدر فعال بود كه شب هاى بسيارى را در دفتر كارش مى خوابيد و بعد از خانه نشينى هم آن قدر استعداد داشت كه نواختن پيانو را ياد گرفت، نمى توانيد مانع تحسين او حداقل در درون خودتان شويد.» انتشارات توس پيش از اين جشن نامه هايى براى محمد پروين گنابادى، ايرج افشار، حبيب يغمايى و دكتر محمد محمدى گنابادى منتشر كرده است. «بنابراين اختصاص يك جشن نامه به يكى از پيشكسوتان عرصه نشر كه تحول عظيمى در انتشارات كشور ايجاد كرد، جاى دورى نمى رود.» باقرزاده با توجه به گرفتارى هاى ناشران در زمان برپايى نمايشگاه كتاب، از فراخوان مقاله براى جشن نامه جعفرى بعد از اتمام نمايشگاه خبر داد تا بدين وسيله نويسندگان و مترجمينى كه با وى كار كرده اند مطالب خود را به توس بسپارند تا كتابى در شأن بزرگ مرد عرصه نشر كشور چاپ شود. البته خواندن خاطرات ليتوگراف ها، كارگران چاپخانه و كسانى كه در قسمت هاى فنى چاپ و نشر با جعفرى برخورد داشته اند هم در اين جشن نامه خالى از لطف نخواهد بود. راه براى كسانى هم كه از نزديك با جعفرى آشنايى ندارند، باز است. آنها مى توانند مقالاتى را در زمينه هاى گوناگون به عبدالرحيم جعفرى اهدا كنند. داوود رمضان شيرازى و فهيم هاشمى رئيس و نايب رئيس اتحاديه ناشران هم با استقبال از ايده انتشار جشن نامه ويژه جعفرى، آن را تجليل از پيشكسوتى كه مايه افتخار صنف ناشران است دانسته و قرار است پس از اتمام نمايشگاه كتاب در جلسه اى در اين مورد تصميم مقتضى اتخاذ كنند.
• جعفرى در بخارا
مجله بخارا در هر شماره بخشى را به بزرگداشت شخصيت هايى كه در عرصه فرهنگ ايران تاثيرگذار بوده اند اختصاص مى دهد. زين العابدين موتمن، جلال ستارى، مرتضى مميز، كريم امامى، شاهرخ مسكوب، باستانى پاريزى، دهخدا و... در شماره هاى مختلف بخارا بخش هاى ويژه اى را به خود اختصاص داده اند. از همين رو، عبدالرحيم جعفرى هم به عنوان «ناشرى كه متجاوز از سه هزار عنوان كتاب در طول فعاليت خود منتشر كرده و تاثير عميقى بر رشد، آگاهى و گسترش فرهنگ و زبان فارسى انجام داده» مورد توجه نشريه بخارا قرار گرفته و به زودى ويژه نامه اى شامل يك گفت وگوى اختصاصى با وى و چند گفت وگو با همكاران و نويسندگانى كه با جعفرى كار كرده اند منتشر مى شود. مقالات سفارش داده شده، جنبه هاى مختلف فعاليت جعفرى و ارتباط وى را با مولفين و مترجمين مورد توجه قرار داده است. على دهباشى در مورد لزوم انتشار ويژه نامه جعفرى مى گويد: «جعفرى در دوران خود نويسندگان، مترجمان، شاعران و محققين زيادى را معرفى كرد. او بسيارى از استعدادهاى درخشان كنونى را شناسايى و با معرفى آنها راه را براى پيشرفت شان باز كرد.»جعفرى علاوه بر خدمت در عرصه نشر و چاپ در راه تشويق مردم به مطالعه و خريد كتاب نيز مصر بود. فروش قسطى كتاب و پرداخت اقساط آن در ۶ ماه، به عنوان بهترين راه از سوى او، آن هم سال ها پيش از اينكه ارتقاى سطح فرهنگ عمومى هر سال با برگزارى يك نمايشگاه به رخ عموم كشيده شود، مطرح شده بود. ايده اى كه امروز در گيرودار مشكلات ناشران، نويسندگان و كتابخوان ها با آن دست و پنجه نرم مى كنند، به فراموشى سپرده شده است.
گفت وگو با جواد طباطبايى يا به هيچ مقدمه اى احتياج ندارد ، يا مقدمه اى مى طلبد كه ممكن است از ذى المقدمه طولانى تر شود.همين شايد كفايت بكند كه اين گفت وگو به صورت اينترنتى انجام شده و فقط خواسته ام كلياتى درباره برنامه فكرى طباطبايى روشن شود.باقى بماند شايد براى مجالى ديگر.
•••
•آقاى دكتر طباطبايى! به عنوان سئوال اول بفرماييد اساساً از نظر شما اهميت سال هاى قبل از انقلاب مشروطه در تاريخ انديشه سياسى ايران چيست؟ مى دانيم كه در اين سال ها پاره اى اصلاحات از سوى وابستگان به دستگاه دولت شروع شد. اين رويدادها را چگونه ارزيابى مى كنيد؟
دوره اى كه شما به آن اشاره مى كنيد، همان طورى كه از سئوال شما نيز بر مى آيد، از دو حيث داراى اهميت است. نخست از ديدگاه تاريخ انديشه سياسى- يا شايد بهتر باشد بگوييم تاريخ انديشه- و ديگر از ديدگاه اصلاحاتى كه در كشور انجام شد يعنى از دو ديدگاه نظر و عمل. از ديدگاه تاريخ انديشه در ايران دهه هايى كه با نيمه دوم عصر ناصرى آغاز مى شود و تا پيروزى جنبش مشروطه خواهى ادامه پيدا مى كند، دوره اى مهم است، اما تصور مى كنم تاكنون توضيحى از آن داده نشده است. به اجمال مى توان گفت كه در اين دهه ها **** سنت قدمايى اعتبار خود را از دست داد و گروه هايى از ايرانيان داخل و خارج كشور به شيوه هاى ديگرى در انديشيدن روى آوردند كه از آن پس روشنفكرى خوانده شد. به نظر من كوشش براى ارائه توضيحى درباره اين خاستگاه (به تعبير ديگر، نقطه صفر) روشنفكرى در ايران از اهميت ويژه اى برخوردار است و به نظرم جز فريدون آدميت كه اشاره هايى به اين مباحث دارد ديگر محققان توجه چندانى به اين دوره نشان نداده اند. همان طور كه در دو فصل نخست «مكتب تبريز» توضيح داده ام و پيشتر نيز در مقدمه «جدال قديم و جديد» اشاره كرده بودم، با پديدار شدن روشنفكران در افق بحث هاى نظرى در ايران اگرچه **** سنت قدمايى ادامه پيدا كرد اما پيوند آن با دگرگونى هاى حيات اجتماعى، اقتصادى و سياسى گسيخت و شيوه هاى جديد انديشيدن جانشين آن شد. اين واقعيت كه **** سنت قدمايى با حفظ موضع اعتبار خود را از دست داد و اين كه شيوه هاى جديد انديشيدن در بى اعتنايى به آن آغاز شد مسائل مهمى را در برابر تاريخ انديشه در ايران مطرح مى كند. يكى از آن مسائل كه من نيز توضيح درباره آن آورده ام به دوره بندى تاريخ ايران مربوط مى شود.
مى دانيد كه تاريخ را با توجه به گسست هايى كه در آن صورت مى گيرد دوره بندى مى كنند. به عنوان مثال تاريخ اروپا را به سه دوره باستان، سده هاى ميانه و دوران جديد تقسيم كرده اند. در ايران اگرچه نزديك به يك سده از آغاز تاريخ نويسى جديد گذشته است اما هنوز نمى دانيم كه اين سه هزار سال تاريخ مدون ما را به چه صورتى مى توان دوره بندى كرد. البته گاهى گفته اند كه با آقامحمدخان يا با پيروزى مشروطيت تاريخ جديد ايران آغاز مى شود اما هيچ يك از توضيحات قانع كننده به نظر نمى رسد. علت اين امر آن است كه مبناى نظرى دوره بندى معلوم نيست و توضيحى درباره سازگارى مفاهيمى كه از تاريخ غربى مى گيريم داده نشده است. اين وضع پيامدهاى مهمى دارد كه من تنها به يكى از آنها كه از ديدگاه تاريخ انديشه اهميت دارد اشاره مى كنم. اين كه گسست از سنت در بى اعتنايى به آن انجام شد و نه در جدالى با قدما. اين نكته پيامد مهمى داشت كه دو **** توليد علم- يا دست كم دو شيوه انديشيدن- در كنار، اما تا دهه هايى در بى اعتنايى به هم، باقى ماندند و زمانى كه در سال هاى سى خورشيدى به دنبال ورود و هجوم نظرات چپ و ماركسيست نوعى جدال درگرفت جز به تدوين **** هاى التقاطى ختم نشد. تفسير ايدئولوژيك از **** سنت قدمايى يكى از مهم ترين وجوه اين وضع است. معناى اين التقاط اين است كه در واقع نه **** سنت قدمايى تحول پيدا كرد و نه اهل ايدئولوژى حاملان انديشه جديد بودند بلكه اصحاب ايدئولوژى برخى از مباحث سطحى ايدئولوژى هاى سياسى را در قالب مباحثى دينى عرضه مى كردند. به ويژه از دو دهه پيش كسانى كه تاريخ روشنفكرى ايران را نوشته اند به اين مباحث توجهى نشان نداده اند و در ارزيابى هاى خود راه خطا رفته اند. مثالى مى زنم. اخيراً در يكى از همين تاريخ ها نظرم به عبارتى از رضا براهنى جلب شد كه گويا گفته است غربزدگى آل احمد نخستين كتاب جديد ايرانى در سطح جهانى است و با مانيفست ماركس قابل مقايسه است. آدم بايد هيچ اطلاعى از آن چه در سطح جهانى در حوزه انديشه انجام مى شود نداشته باشد تا بتواند چنين سخن بى ربطى را بگويد. وانگهى چه شباهتى ميان مانيفست و غربزدگى وجود دارد كه بتوان چنين حكمى را صادر كرد؟ البته اين تنها يك مثال بود و كسى نيز تاكنون آن را جدى نگرفته است، اما منظورم اين است كه چنين ارزيابى ها و توضيح هايى برخاسته از اين است كه به نظر من تصور درستى از خلئى كه روشنفكرى ايران در آن به وجود آمد نداريم. تدوين تاريخ تكوين روشنفكرى در عصر ناصرى مى تواند توضيحى از اين خلأ عرضه كند و پرتوى بر برخى از زواياى پديدار شدن روشنفكرى بيفكند.
نكته دوم سئوال شما به اهميت اصلاحات مربوط مى شود. اگر از اصلاحاتى كه به همت عباس ميرزا و قائم مقام در دارالسلطنه تبريز انجام شد صرف نظر كنيم، مى توان گفت كه عصر ناصرى دهه هاى نخستين تجربه اصلاحات در كشور بود. اگرچه بسيارى از آن اصلاحات شكست خورد، اما به هر حال ايران از قرون وسطاى خود بيرون آمد. اين اصلاحات با دگرگونى هايى در همه شئون كشور زمينه نوعى گسست از مبناى قدما را فراهم آورد، اما در عين حال فاقد چنان ژرفايى بود كه بتواند شالوده **** جديدى را استوار كند.
•بحث دوره بندى تاريخ ايران را شما در مقدمه كتاب «مكتب تبريز و مبانى تجددخواهى» هم مفصلاً مورد توجه قرار داده ايد. بعضى شارحان شما بر اين نظرند كه اساساً كليت كار شما در مجموعه «تاملى درباره ايران» را مى توان تلاشى براى فراهم آوردن مقدمات لازم براى دوره بندى تاريخ ايران دانست. نظر خود شما چيست؟ به علاوه مايل بودم در اين مصاحبه اگر مقدور است مختصراً براى خوانندگان توضيح دهيد كه دوره بندى خود شما از تاريخ ايران چگونه است؟ اجمالاً تاريخ ايران را به چه دوره هايى تقسيم مى كنيد و مبناى شما براى اين كار چيست؟
يكى از موضوعات مورد بحث من دوره بندى تاريخ ايران است. هر علمى به نوعى طبقه بندى موضوع - يا object و نه subject - آن علم است. موضوع تاريخ نيز زمان است و بنابراين اگر نتوان ماهيت زمان تاريخى را توضيح داد، علم تاريخ وجود نخواهد داشت. وانگهى تاريخ (در معناى تحول يك قوم در زمان) مكان تكوين آگاهى قومى است و علم تاريخ نيز تبيينى با اسلوب علمى از سوانح آگاهى ملى عرضه مى كند. اگر توجهى به اين مباحث نداشته باشيم نخواهيم توانست، در بهترين حالت، از شرح واقعه هاى تاريخى فراتر رويم. چنانكه تاريخ نويسى ما نيز تاكنون جز به شرح وقايع نپرداخته است. البته عرضه كردن دوره بندى از تاريخ طولانى كشورى مانند ايران نيازمند تحقيقات مقدماتى بسيارى است. نكته ديگر اين كه چنين كارى در شرايطى ممكن است كه تاريخ نويس با مباحث نظرى جديد آشنايى كافى داشته باشد. به نظر من ما هنوز فاقد اين شرايط مقدماتى هستيم اما نمى توانيم به كوششى كمابيش اساسى در اين مورد دست نزنيم. ضرورت دست زدن به چنين كوششى ناشى از اين است كه از دهه هايى پيش بحران فرهنگ تمدن ايران ژرفاى بيشترى پيدا كرده و همين امر تاريخ نويس را به افق هايى هدايت مى كند كه تاكنون مورد توجه نبوده است. يكى از پرسش هاى آغازين بحث من اين بود كه- با سوءاستفاده از شعر نيما مى گويم- ايرانى به كجاى اين شب تيره مى تواند قباى ژنده خود را بياويزد؟ يعنى كجا ايستاده است و امروز مى تواند بايستد. در ادامه اين پرسش بود كه نظرم به مشكل دوره بندى تاريخ ايران جلب شد زيرا تا زمانى كه دوره هاى آگاهى يابى، كه نسبتى با تطور زمان تاريخى دارد، معلوم نباشد، نمى توان در جايى از تاريخ قومى ايستاد. به عبارت ديگر آگاهى ملى ايرانيان به نوعى پيوندى با رويكرد آنان به دوره هايى از تاريخ ايران دارد و اين نسبت با دوره اى از تاريخ است كه جايگاه امروز را متعين مى كند.
در توضيحى كه من درباره دو مبناى بوعلى و ابوذر داده ام و نيز در بحث از تعارض جنبش و نهاد اين نكته را در نظر داشتم كه اگر مبناى خردگراى بوعلى را نفى كنيم بايد به همه تالى هاى فاسد اين خردستيزى تن دردهيم كه سده بيستم ميلادى به نمايش گذاشت و البته ادامه دارد. برخى از مشكلات جهان اسلام ناشى از همين بازگشت به گذشته هايى است كه از سده اى پيش در اين كشورها رواج پيدا كرده است. با احتياط بسيار مى گويم بيراهه هايى مانند طالبان و برخى از صورت هاى تروريسم اسلامى ناظر بر برخى رويكردهاى نادرستى است كه نخست به ويژه روشنفكرى جهان عرب مطرح كرد. تأكيد من بر دوره هايى مانند عصر زرين فرهنگ ايران در آغاز دوره اسلامى و آن چه من «مكتب تبريز» خوانده ام از اين حيث اهميت دارد كه تكيه گاه هاى ما را در گذشته تاريخى معلوم مى كند. ابن سيناها، مسكويه ها، فردوسى ها و... در گذشته، و قائم مقام ها و... در همين سده هاى اخير به گونه اى كه من مى فهمم به هر حال تكيه گاه هاى نظرى ما در گذشته هستند. چون من مقلد نيستم نمى گويم كه ما مقلدان آنها بايد باشيم. اما مى گويم كه تاريخ نويسى ما بايد بتواند اصول بنيادين عمل و نظر آنها را توضيح دهد و ما آن اصول را بسط دهيم. در حوزه كار خودم، اين اصول بنيادين را من اصالت خرد در نظر و توجه به مصالح عالى در عمل مى دانم. از اين رو عرفان بافى را مضر مى دانم، نهادسوزى را فاجعه اى مى دانم و بنابراين اعتقاد دارم كه به نقادى اساسى دوره هايى بپردازيم كه چنين رويكردهايى در آنها مطرح شده است.
با توجه به اين توضيح مقدماتى درباره اهميت دوره بندى تاريخ مى توانم بگويم كه من كوشش مى كنم حدود و ثغور دوره نوزايش سده چهارم تا ششم را روشن كنم. تصور مى كنم كه بتوان سده هاى بين آغاز يورش مغولان تا دوره صفوى را از برخى جهات به مسامحه قرون وسطاى ايران خواند. با آغاز سده دوم فرمانروايى صفويان، دوره گذارى آغاز شد كه به تشكيل دارالسلطنه تبريز رسيد كه بر اثر انقلاب هايى در ساختار انديشيدن ايرانى كه به برخى از آنها در «مكتب تبريز» اشاره كرده ام، دوران جديد تاريخ ايران آغاز مى شود. اين نكته را بايد به صراحت هرچه تمام تر بگويم و بر آن تأكيد كنم كه چنين بحثى بيش از آن مقدماتى و حتى ابتدايى است كه بتوان انتظارات زيادى از آن داشت. من اين كار را با امكانات اندك- البته منظورم صرف امكانات مادى نيست- و در شرايطى انجام داده ام كه تنها به برخى نتايج موقتى مى انجامد. ادامه چنين كارى به امكانات - البته مادى- و شرايط و مقدماتى نياز دارد كه فعلاً مفقودند. نتايجى كه من مى گيرم بيش از حد موقتى است اما راه را براى ادامه كار باز مى كند. ادامه اين كار به طرحى ملى نياز دارد و گروهى از اهل نظر كه بتوانند هر يك بخشى از كار را بر عهده بگيرند.
•به هر حال تاريخ نويسى با هر هدفى كه باشد، يكى از نتايجى كه از آن انتظار مى رود آن است كه راهى براى آينده از آن استخراج شود. مخاطبان ايرانى به كتاب هاى شما نيز بيشتر از اين منظر مى نگرند كه بتوانند راهى براى خروج از وضعيت كنونى ايران بيابند- وضعيتى كه از نگاه بسيارى از افراد چندان مطلوب نيست و بايد بالاخره به آن پايان داد. از نظر خود شما آيا چنين انتظارى از تاريخ نگارى درست است يا نه؟ خود شما آيا در فرآيند پژوهش تان به چنين مسئله اى نيز نظر داريد؟
البته تاريخ نويس، به عنوان اهل نظر و پژوهش علمى، به اصطلاح اولاً و بالذات، تاريخ نمى نويسد كه راهى براى مشكل كنونى بيابد اما به هر حال بر هر بحث نظرى اثراتى مترتب است. بر پايه آنچه در پاسخ سئوال دوم به اجمال گفتم اضافه مى كنم كه، به تعبير ابوالفضل بيهقى، از «تاريخ بيدارى»، يعنى تاريخى كه دوره هاى آگاهى ملى را توضيح مى دهد، مى توان چنين انتظارى داشت. من آگاهانه مى گويم كه بايد تاريخ آگاهى و بيدارى را نوشت و كوشش مى كنم دوره هاى ظهور و سقوط اين آگاهى را نشان دهم. من البته تاريخ نويس به معناى دقيق نيستم و بسيار كم تاريخ مى دانم و در واقع با بررسى تاريخ انديشه سياسى متوجه اهميت مطلب شده ام. طرح آغازين من از بيش از يك دهه پيش كه از خدمت دانشگاهى مرخص شدم و فراغتى حاصل شد كه بتوانم آن را پيش ببرم تغييرات عمده اى پيدا كرده است كه مهمترين آنها افزوده شدن ساحت تاريخى و بحث در مراتب آگاهى است. در شرايط كنونى طرح «تاملى درباره ايران» در حد فاصل ميان تاريخ نويسى جديد، تحول مفاهيم و تاريخ انديشه سياسى ادامه مى يابد و هدفى جز اين ندارد كه پرتوى بر برخى از زواياى تاريخ آگاهى ملى ما به ويژه بر دوره هاى افول آن بيفكند.
اين كه سئوال مى كنيد آيا من در جريان كار پژوهشى خود به مسائل امروز نيز توجه دارم يا نه، بايد بگويم كه نه! اين طرح در آغاز چنين هدفى را دنبال نمى كرد، يعنى آگاهانه دنبال نمى كرد، زيرا در اين صورت به كار سياسى تبديل مى شد كه من از آن دورى مى كنم، اما در واقع- اگرچه تعبير خيلى دقيق نيست - بايد بگويم وقتى پژوهشگرى توانست موضوع بحث خود را در معناى دقيق آن متعين كند، حركت جوهرى و ذاتى آن موضوع خود را به او تحميل خواهد كرد. خود راه بگويدت كه چون بايد رفت! از زمانى كه من به اهميت بحث دوره هاى آگاهى ملى پى بردم مى توانم بگويم كه كار تدوين به نوعى با توجه به منطق درونى آن پيش رفته است. من با خواندن برخى از فصل هاى كتابى كه در اختيار شماست، پس از تدوين نهايى به نوعى شگفت زده شده ام زيرا با طرحى كه پيش از تدوين در ذهن من بود تفاوت آشكارى داشت. منظورم اين است كه هر تاريخى با توجه به سرشت موضوع آن به هر حال نسبتى با مسائل زمان نويسنده آن دارد حتى اگر تاريخ نويس به آن آگاه نباشد يا بهتر بگويم به ويژه اگر آگاه نباشد. من در نخستين صفحات «مكتب تبريز» توضيح داده ام كه هر تاريخى تاريخ معاصر است. در علم تاريخ، هر گذشته اى در زمان حال بازسازى مى شود. تاريخ در معناى تاريخ نوشته گذشته اى است كه خود را در تاريخ نويس و تاريخ او باز مى سازد و تبيين مى كند. بنابراين اصلاً تاريخ نويس، البته اگر تاريخ نويس باشد، بى اعتنا به مراتب آگاهى وجود ندارد. تاريخ عين آگاهى است و بنابراين تاريخ اگرچه بازسازى گذشته است اما در عين حال كانون تراكم آگاهى زمان نيز هست. گفتم كه موضوع تاريخ زمان است و بايد بيفزايم كه اين زمان حامل حال و مقتضيات آن است.
اين تاريخ با تبيين دوره هاى آگاهى ملى و ظهور و افول آن بايد تكيه گاه هاى ما را در مقابله با مشكلات معلوم كند. اين بحث در حوزه علم تاريخ بحثى نظرى است اما در عمل اثرات بسيارى بر آن مترتب است. فرق تاريخ بيدارى يا آگاهى با ايدئولوژى در اين است كه ايدئولوژى آگاهى كاذبى ايجاد مى كند و اين توهم را به وجود مى آورد كه گويا آگاهى تغيير شرايط است. اما تاريخ با تكيه آگاهى، آگاهى كاذب را از ميان برمى دارد. آن براى فرار از آگاهى راستين است اين براى آگاهى يابى! اين نكته را در دنباله آنچه پيشتر درباره تمايز ايدئولوژى و تاريخ گفتم اضافه مى كنم كه اگر طرح هايى از نوع «بازگشت به خويشتن» و «آنچه خود داشت» مبتنى بر توضيح تاريخى خويشتن و خود نباشد، همچنان كه در ايدئولوژى هاى دهه هاى چهل و پنجاه نبود، اين بازگشت ها جز تخريب به دنبال نخواهد داشت و جز به ايجاد آگاهى كاذب هدايت نخواهد كرد.
•نمى دانم موافقيد يا نه، اما به ظاهر شمار قابل توجهى از ايدئولوژى هاى تماميت خواهانه خود را بر تاريخ استوار مى ديدند و تاريخ را مستمسك ارتجاع مى ساختند. به نظر خود شما آيا هر راهى به آينده لزوماً بايد با توجه به سابقه گذشته و مطالعه تاريخ گذشته انتخاب شود؟ آيا ممكن نيست كه ملتى از طريق نوعى انقطاع مطلق تاريخى به آزادى و مطلوبيت دست يابد؟ به بيان ديگر آيا آينده قابل قبول آينده اى است كه با گذشته تاريخى ارتباط ساختارى داشته باشد؟
با بخش اول حرفتان كه البته موافق ام! همه **** هاى تماميت خواه و حتى **** هاى ايدئولوژيك، تاريخ را ابزارى براى توجيه هدف هاى خود قرار داده اند، اما وقتى مى گوييم تاريخ منظورمان بازسازى گذشته با اسلوب هاى علمى است و نه گزينش برخى از حوادث تاريخى براى برجسته كردن آنها و نتايجى كه براى توجيه برخى حوادث امروز مى توان گرفت. به عبارت ديگر، تاريخ گذشته را در تماميت آن بازسازى مى كند، تطور تكوين آگاهى ملى را توضيح مى دهد، اما عمل سياسى امروز ما را توجيه نمى كند. اين ايدئولوژى است! مثالى بزنم. آلمان هيتلرى از بازنويسى ايدئولوژيك تاريخ آلمان نتايجى براى تماميت خواهى زمان خود مى گرفت. يعنى از اين كه در گذشته از برخى جهات اقوام آريايى برترى ها و مزيت هايى نسبت به ديگر اقوام داشته اند، نتيجه نژادپرستانه مى گرفت. از نظر علم تاريخ فرض مى كنيم كه اين طور است، آريايى ها تمدن و فرهنگى پيشرفته تر از اقوام سامى داشته اند. اين امر به معناى آن نخواهد بود كه امروز همه اقوام سامى را به اتاق گاز بسپاريم. اين واقعيت تاريخى تنها گذشته را توضيح مى دهد و سهم به عنوان مثال اقوام آريايى را در تمدن بشرى، ولاغير! امروز هيچ نتيجه اى بر آن مترتب نيست. گسست از خاطره تاريخى و حافظه فرهنگى راه حل مشكل نيست. هيچ قومى نمى تواند تصميم بگيرد كه يك باره گذشته را به فراموشى بسپارد. اين تصميم به اين مى ماند كه ما به بهانه اين كه به عنوان مثال زبان فارسى نارسايى هايى براى بيان مسائل امروز دارد، آن را به فراموشى بسپاريم و زبان ديگرى را جانشين آن كنيم. برعكس. كسى كه زبان مادرى خود را كامل نداند مشكل مى تواند زبان ديگرى را ياد بگيرد. البته اين مسئله در مورد كودكان مصداق ندارد. اگر كودكى در سنين پايين به خارج برود مى تواند يك زبان خارجى را كامل فراگيرد اما همين زبان خارجى زبان مادرى او خواهد شد. وضع جوانان و نوجوانان ايرانى در خارج از كشور چنين است. زبان مادرى بسيارى از آنها انگليسى، فرانسه و... است، اگرچه اندكى فارسى هم صحبت مى كنند. اما در ميان بزرگسالان ايرانى بيشتر كسانى توانسته اند زبان خارجى فراگيرند كه زبان مادرى خود را كامل مى دانستند.
همين امر در مورد نسبت ما با تاريخ نيز مصداق دارد. اقوامى كه از نظر تاريخى كودك اند مى توانند يا توانسته اند خود را به تاريخ ديگر وصل كنند. روم باستان در آغاز تاريخ خود تصميم گرفت كه «انديشه يونانى» مذهب مختار او باشد. از برخى جهات تاريخ ايالات متحده آمريكا ادامه تاريخ انگلستان و در ميان كشورهاى آمريكاى جنوبى تاريخ برخى از آنها ادامه پرتغال و برخى ادامه تاريخ اسپانيا هستند، اما تاريخ ما تاريخى طولانى و راهى است كه در آن سرهاى بريده بى جرم و بى جنايت بسيارند. اين تاريخ در كليت آن بر روى دوش ما سنگينى مى كند، از حمله اعراب تا يورش مغولان، از ابن سينا تا غزالى، از نادرشاه تا مشروطيت، از سعدى و حافظ تا نيما و... از زير اين بار نمى توان شانه خالى كرد، مى توان با آن كنار آمد. بايد ببينيم قباى ژنده خود را كجا مى توانيم آويخت. يك نكته ديگر را نيز از باب نتيجه گيرى بگويم و تمام كنم. در بيان ديگرى، تاريخ مانند وجدان ناآگاه ما است. چنان كه روانكاوان مى گويند نمى توان يكسره به آن پشت كرد. بايد آن را از ناآگاهى به آگاهى آورد تا بتوان از طريق روان پالايى بر آن فائق آمد. تاريخ بيدارى نيز چنين وظيفه اى دارد و نقش روان پالايى تاريخى را ايفا مى كند.
انتشارات سرايى با چهار كتاب تازه و چندين كتابى كه در طول يكى- دو سال گذشته منتشر شده اند در نمايشگاه امسال حضور دارد. از چهار كتاب سرايى دو كتاب را محمد قوچانى نوشته است. اين دو كتاب در واقع دربرگيرنده مقالاتى است كه قوچانى در دوران سردبيرى روزنامه شرق در اين روزنامه و برخى مجلات ديگر نوشته است و هنگام تدوين آنها به صورت كتاب بنا به تقسيم بندى موضوعى مقالات دينى و انديشه اى را در يك جلد (با نام «سه اسلام: مكتب نجف، مكتب قم، مكتب تهران») آورده و مقالات سياسى را در جلدى ديگر (با نام «پدرخوانده و راست هاى جوان»).
«سه اسلام» پنج فصل دارد: مفاهيم پايه سنت شيعه، نهاد مرجعيت، نهاد روحانيت و روشنفكران دينى. قوچانى در مقدمه اين كتاب مى نويسد:«به موازات افول اصلاح طلبى سياسى، اصلاح طلبى دينى هم افول كرد و روشنفكرى دينى از سوى روشنفكرى عرفى مورد نقد قرار گرفت. روشنفكرى عرفى مدعى بود كه پروژه اصلاح طلبى دينى به پايان رسيده و سرمشق جهانى مبتنى بر سكولاريسم و ليبراليسم مى تواند راه را ادامه دهد. در اين ميان تغيير گرايش برخى روشنفكران دينى سابق يا سكوت برخى ديگر در برابر موج سكولاريسم، روشنفكران عرفى را بدين سو هدايت كرد كه خواهان توبه روشنفكران دينى شوند. اما درست در همين زمان اتفاق ديگرى در همسايگى ايران رخ داد. صورت بندى تازه اى از تركيب دين و دولت در افغانستان تحت سلطه آمريكا و تشيع و تجدد در عراق تحت فرمان آمريكا شكل گرفت كه از يك سو در مرزهاى شرقى ايران يك «جمهورى اسلامى» ديگر ايجاد كرد و از ديگر سو در مرزهاى غربى ما يك «دولت شيعه» به وجود آمد. نقش ويژه آيت الله سيستانى در تحولات عراق نيز نوعى ديگر از رابطه دين و دولت و مرجعيت و حكومت را در اوج تمايل به سكولاريسم در ايران نشان داد كه در عين حال واجد استقرار **** دموكراسى در خاورميانه جديد بود. مقالات اين كتاب در چنين فضايى نوشته شده است و بازبينى پاره اى مفاهيم تاريخى و نظرى درباره نسبت دين و دولت و به طور خاص تشيع و تجدد است.»«سه اسلام» ۲۰۳ صفحه دارد و قيمت آن ۲۲۰۰ تومان است.
دومين كتاب نشر سرايى از قوچانى با نام «پدرخوانده و راست هاى جوان» به افول اصلاح طلبان و ظهور اصولگرايان مى پردازد. اين مقالات به تعبير نويسنده آنها «محصول دو سال سرمقاله نويسى من در روزنامه شرق است. روزنامه اى كه به سختى توانسته است در پوست اندازى جناح هاى سياسى ايران راوى اين تحولات باشد. در بخشى از اين تحولات ما خود بازيگر بوديم؛ اما در عمده ايام از سطح ناظر فراتر نرفتيم.»قوچانى مقالات اين دوران از فعاليت اش را هنگام تدوين به صورت كتاب در سه فصل تنظيم كرده است: افول اصلاح طلبان، ظهور اصولگرايان و پدرخوانده و راست هاى جوان. در اين ميان يك بخش «بررسى موردى» هم هست كه به بحران هسته اى ايران مى پردازد. «پدرخوانده و راست هاى جوان» در ۳۸۱ صفحه به قيمت ۳۳۰۰ تومان منتشر شده است.
سومين كتاب نشر سرايى «كتاب آبى سازمان ملل متحد» است كه «استانداردهاى بين المللى رفتار پليس و ماموران امنيت كشور» را دربرمى گيرد. اين كتاب را محمود علم ترجمه كرده و معتقد است: «موازين مندرج در اين كتاب راهنما كه از دل حدود ۲۰ كنوانسيون و سند مهم بين الملل استخراج شده اند به منظور آشنايى عموم و نيز جامعه حقوقى كشور با اين موازين و فراهم آوردن امكان سنجش عملكرد ضابطين دادگسترى و مجريان قانون در زمينه عدالت كيفرى ترجمه شده و انتشار يافته است. اميد است رعايت اين استانداردها در همه جا به ويژه در كشور عزيزمان ايران تعميق حرمت و احترام به كرامت ذاتى انسان را فراهم آورد.»ترجمه «كتاب آبى سازمان ملل متحد» به همراه اصل انگليسى متن ها چاپ شده تا استفاده از آن براى كاربردهاى حرفه اى تر نيز ممكن باشد. با اين حال حجم كتاب از ۱۱۸ صفحه بيشتر نيست و قيمت آن هم ۱۲۰۰ تومان است.
ديگر كتابى كه نشر سرايى براى نمايشگاه امسال آماده كرده «تسامح در اسلام» نام دارد. اين كتاب را دكتر شوقى ابوخليل نوشته و سيدرضا حسينى امين به فارسى ترجمه كرده است. مترجم اين كتاب در مقدمه خود ضمن توصيف وضعيت دشوار مسلمانان در جهان كنونى نوشته است: «در اين شرايط آنچه بر دوش روشنفكران دينى و دينداران آگاه سنگينى مى كند دفاع منصفانه- به دور از خودباختگى و تعصب- از دين است.يادآورى اين نكته نيز خالى از فايده نيست كه در موضوعاتى چون تساهل مباحث فلسفى و كلامى جديد در سطوح نخبگان و همچنين متوسطان و نيز مباحث تاريخى و مذهبى در سطوح مختلف از سوى انديشمندان صورت گرفته است. دكتر شوقى ابوخليل استاد تاريخ اسلام در دانشگاه هاى لبنان از جمله مسلمانانى است كه اين وظيفه خطير را به خوبى درك كرده و قريب به نيم قرن با به جاى گذاشتن بيش از چهل اثر تاليفى از خود از اسلام دفاع كرده است. اثرى كه پيش رو داريد از جمله همان آثار است كه دكتر شوقى ابوخليل با استناد به آيات وحى و سيره عملى پيامبر اسلام به اثبات تسامح و رد نظريه خشونت در اسلام پرداخته است.»كتاب كوچك «تسامح در اسلام» در ۱۰۶ صفحه با قيمت ۱۲۰۰ تومان منتشر شده است.انتشارات سرايى برخى از كتاب هاى سال گذشته خود را نيز در نممايشگاه امسال عرضه مى كند كه از آن جمله مى توان به دو كتاب از عماد الدين باقى به نام هاى «روحانيت و قدرت» و «جدل هاى تاريخى» اشاره كرد.
گام اول در نويسندگي، وقتي كه نويسنده جوان باشد، بسيار مهم است . مثل حركت اول شطرنج در يك بازي مهم وقتي كه مهره هايت سياه باشند. چرا كه بعد از آن نوبت زندگي است كه حركت بعدي را انجام دهد. حركاتي كه مي تواند اميد به آينده ي نوشتن را هم درخواننده وهم درنويسنده فروزان كند يا بميراند.
نخستين حركت مهره ي سياه درمجموعه ي عاشقانه ي «بريم خوش گذروني» ِ عليرضا محمودي ايرانمهر، محكم بوده است. اين كه نگاه او به چه سبكي بوده شايد چندان مهم نباشد. اما او به خوبي توانسته در بعضي داستان هايش به آن بخش ازداستان كوتاه نويسي دست يابد كه ما آن را باعنوان هنر برتر مي شناسيم. هنري كه دوستداران داستان از قصه ی «واشكا ژوكوف» اثر«آنتوان چخوف» تا « سومين وآخرين قاره» ي «جومپا لاهيري» به خوبي مي شناسند وارج مي گذارند.
ايرانمهر در مجموعه ي « بريم خوش گذروني» نشان داده، مي تواند با انتخاب موضوع خوب ، پرداخت مناسب و نثري اشاره اي و لايه لايه و درون نگري ژرف، داستان هايي بنويسد كه هر آن خواننده را به تحسين وادارد. تصويرسازي هاي موجز او گاه ما را به ياد « زمان ازدست رفته ي » پروست مي اندازد. چنان كه گاه گويي اين خود پروست است كه قلم به دست گرفته و داستان «سونات زنانه»،« تعطيلات» و« بيچاره پوپر» را نوشته است.
دراين نوشته، نمونه وار پنج داستان از عليرضا محمودي ايرانمهر را انتخاب كرده ام، تا معرفي كوتاهي باشد از كار او . اميد آن كه اين معرفي در خود متن باشد.
بيچاره پوپر
«كارل پوپر» را همه مي شناسند . يكي از منطقي هاي بزرگ قرن بيستم. گرچه شايد در ابعاد «ويتگنشتاين» نباشد، اما خود قله اي سترگ است در فلسفه. اما در داستان «بيچاره پوپر» ِايرانمهر، پوپر نماد منطق و خردورزي است و همچنين بديل يكي از دو قهرمان داستان كه منطق خود را به مسلخ مي برد. در اين داستان پوپري كه « با اميد بي پايان، همچنان بر روي كاناپه اش ليمده است» بايد قرباني شود تا از آن شكلاتي به دست آيد چهارگوش، با روكش آلومینیومی كه در دهان «يلدا» قهرمان ديگر داستان آب مي شود.
پوپر را همه ي كساني كه فلسفه مي خوانند، مي شناسند. اما نه همه ي كساني كه داستان مي خوانند، و ايرانمهر به خوبي اين فيلسوف را به خوانندگاني كه حتا اسمش را هم نشنيده اند، معرفي مي كند. اين داستان چكيده اي است از كتاب هايي كه همچون « يك معدن فولاد» برشانه ي قهرمان داستان سنگيني مي كنند. كتاب هاي با جلد كالينگور كه همانند فلسفه ي اثبات گرايي پوپر« سفت و سخت و نفوذ ناپذيراست.»
اما كتاب هاي پوپر به فروش نمي روند. گرچه حسرت از دست دادن شان انسان را مي آزارد و اين با گفتن « ديگر اعتقادي هم به آن ندارم » تسكين نمي يابد. راوي داستان سراسر خيابان «انقلاب» را با سنگيني كتاب هاي بر دوش، طي مي كند. تلاشي خستگي ناپذير براي خريد شكلات ودادن آن به يلدا واحساس لذتي كه اين شادي به او دست مي دهد. اما پوپر تبديل به هديه ي عشق نمي شود. به جاي آن يك مجموعه از تاريخ سياسي واجتماعي ايران قرباني مي شود و قهرمان داستان بازهم با گفتن « ديگراين روزها ناسيوناليست نيستم.» به ظاهر رنج از دست دادن شان را مثل وقتي كه مي خواهد پوپر را بفروشد تسكين مي دهد.
قهرمان داستان در اينجا هم مثل «سونات زنانه »، «پيراهن هاي روي هم » و بعضي داستان هاي ديگر ايرانمهر ، بي پول است. قهرماني كه قلندروار زندگي مي كند و نگاهي كلبي مسلك نسبت به زندگي دارد.
آن لطافت های تمثيلي كه در داستان « پست ساعت دو » به وسيله ي رشته كوهي كه اندام زن را دارد پدید می آید ، يا در داستان «سونات زنانه» با يكي شدن آب تن عاشق گوژپشت درحمام با آب تن دختري كه در آپارتمان طبقه ي بالا دوش می گیرد ، احساس می شود ... در داستان «بيچاره پوپر» به نحوي ديگر تكرار مي شود و آن وقتي است كه يلدا بخشي از شكلات را به راوي داستان بر مي گرداند : « قطعه ي بزرگ شكلات را كه از آب دهانش مرطوب شده بود، در تمام طول راه مي مكيدم ...»
سونات زنانه
ما نمي دانيم وقتي كودكان بازيگوش خيابان هاي كپنهاك به دنبال « كه يركه گور» فرياد مي زدند «يا اين يا آن» احساس فيلسوف چه بوده است؟ يا وقتي براي دست انداختنش تصاوير مضحكي در روزنامه هاي چاپ مي كردند يا او را حاكمي گوژ پشت خطاب مي كردند، تلخي چنان عنواني را چگونه تحمل مي كرده است ؟ در اين جا قصد ندارم از زخم پنهان اوحرف بزنم و يا از عشق او به زني كه هيچگاه به ازدواج نينجاميد و برايش بسيار دردناك بود. اما اگر« كه يركه گور» در عصر ما مي زيست ، آيا مي توانيم تصور كنيم چگونه عاشق مي شد؟
شايد بن بست فلسفي او همان گوژپشتي اش مي بود. اما بي ترديد شرح يك عشق ، با ظرافت و گنجايش ذهن او، نمونه واري از داستان « سونات زنانه » مي شد. با همان شورانگيزي شاعرانه و با همان ظرافت موسيقايي ذهن يك فيلسوف. « آب در آن جا با جرياني كه از تن او مي آيد ، مي آميزد و هارموني متوازني از دو صدا مي سازد، مثل پيچش ملودي ها در فوگي باشكوه از باخ .»
توصيف عاشق گوژپشت از دختري كه هيچ اطلاعي ازعشق او ندارد، آميختگي شگفتي با ساز و كار و آلات موسيقي دارد. كلماتي چون ويولون ، پيانو، اركستراسيون، ملودي ، سونات و ... قدرتمندانه به كار گرفته شده اند تا توصيفي تمثيل گونه و زيبا از يك زندگي بسيار عادي بسازند. و در همين زندگي عادي است كه وقتي جا به جاي داستان تصويرهاي عاشقانه ساخته مي شود، رنگ و بويي ويژه مي يابد. اين مهم فقط به وسيله ي هنر وعشق ميسراست. عشق مرد گوژپشتي به دختري تنها و مجهول.
اما اين «که یر كه گور» هم عصر ما چگونه زندگي مي كند؟ او در يك آپارتمان كوچك كه درست در طبقه ي زيرين معشوق واقع شده به شكلي خلاق با جلوه هاي زندگي او ، زندگي مي كند و عشق مي ورزد . اما چگونه ؟ او با ذهني كه بي وقفه كار مي كند ، زندگي معشوق را نت به نت و با تصوري كم نظير مي سازد. « قدم هاي او در وارياسوني تازه به سمت آشپزخانه مي روند. » وما تا آخر داستان كه راوی همزمان با معشوق به حمام مي رود درك نمي كنيم چرا اين داستان هميشگي و اين خيال پردازي و پاييدن هاي هر روزه به پايان نمي رسند؟ چرا او هيچ وقت اين جسارت را درخود نمي پرورد تا به معشوق دست يابد. به نظر من دهشت داستان يا آن چه ما لحظه ي تراژيك مي خوانيم پارادوكسي است كه عشق را در يك دور هر روزه تكرار مي كند، بي اين كه وصل آن را ممكن سازد. «اگر اين قوز لعنتي را نداشتم ، اگر يك پيانو داشتم دنيا را از نو خلق مي كردم » حسرتي فيلسوفانه كه تأمل برچنين وضعيتي را در گستره اي وسيع افزايش مي دهد. وقتي داستان پايان مي يابد . دوباره و چند باره آن را همچون يك شعر مي خوانيم و همان لذت و اندوه بار اول را درخود احساس مي كنيم.
تعطيلات
تعطيلات در ميان داستان هاي ايرانمهر شايد هنرمندانه ترين پرداخت را داشته باشد. داستاني طرفه كه به لحاظ فرم و لايه بندي وتأثيراندوه زايي كه دارد، قادراست با داستان هاي بر جسته ي امروز مقايسه شود. داستاني كه همچون بعضي از كارهاي « باشويس سينگر» يا «جويس كارول اوتس » نمي توان حتا يك سطر آن را جا به جا كرد. ريختن يك زندگي در قالبي كوچك با تواني كم نظير ... ازهمه بيشتر اندوه منتشر در كل داستان است كه يك لحظه رهايت نمي كند. و حس نوع دوستي را تا ژرفاي جان پيش مي برد.
ايرانمهر زندگي يك روسپي را كه در مرخصي به سر مي برد تصوير مي كند. «دستشويي رفت و مسواك زد. نوارش را عوض كرد. آن را تا زد و توي مشماي سياه انداخت.» بدين ترتيب با ظرفت زمان و دليل مرخصي زن مشخص مي شود. او تنها ست. نه كسي به سراغش مي آيد و نه با كسي زندگي مي كند. او فقط با افرادي در تماس است كه با كارش ارتباط دارند. مثل : «آن مردي كه تويوتا داشت » او هميشه اسباب كشي مي كند. و اين را مي شود از كارتن هاي باز نشده اش فهميد. او« بعد از ظهرها كه شهر شلوغ ترمي شود از خانه بيرون مي رود.» وقتي هم كه در خانه است « تا ظهر مي خوابد و بعد دوش مي گيرد.»
او گذشته اي ندارد ، يا بهتر بگوييم به گذشته اش نمي انديشد. تنها سفتي بند كرست او را به ياد دوران دبيرستانش مي اندازد. و تنها خيالي كه از ذهنش مي گذرد هنگامي است كه از با صداي راديويي كه ديشب تنظيمش كرده از خواب بيدار مي شود. « مي توانست تصور كند چند نفر كنار تخت گيتار مي زنند.»
تخیل دیگر او همراه با صداي خواننده ی ايتاليايي است که او را به ياد چكمه هاي قرمز ساق بلند می اندازد ، چکمه اي كه در زمان دبيرستان هر روز پشت ويتريني مي ديده است. اما احساس گناه او خاص تعطيلاتي است كه او در آن بي كار باشد و پولي به دست نياورد ، زیرا وقتی کار نمی کند ضروريات زندگيش معطل مي مانند. اين تنها حس گناه در زندگي اوست. گرچه طبيعي است كه احساس لذت هم در زندگيش وجود دارد. براي همين تصميم مي گيرد در نخستين روز مرخصي اش صبح زود بيدار شود. او پرده را پس مي زند و در دیدن چشم اندازي كه پيش روي دارد چيزي را جا نمي اندازد. حتا شاي بهتر از ديگران مي بيند و احساس مي كند. چيزي اساسي هنوز در او مسخ نشده است. « فكر كرد اين موقع صبح آسمان هم آبي تراست. مثل قسمت عميق استخر كه آبي تيره است. ماه هنوز توي آسمان بود. بي رنگ و شفاف شده بود... »
حتا گاه نگه يك نقاش را در پس توصيفات او مي بينيم. « گرچه پاييز به كارش لطمه مي زند» اما از آن نفرت ندارد. «هواي خوب را دوست دارد.» لوازم آرايشش را دوست دارد. ضبط صوت كنترل دارش را دوست دارد. از بازي با آن ها لذت مي برد. از اين كه ديگر اجاره نمي دهد و مي تواند چيزهاي تازه بخرد، خشنود است.
نثرايرانمهردراين داستان آشفته است. زبان استقرايي نيست. به ترتيب جملات را نمي چيند. پس و پيش مي رود. با اين حال منطق ويژه ي خودش را دارد و تأثير گذاري اش را . جملات اين داستان مثل آدم هاي يك نمايش مي آيند و مي روند و هر كدام چيزي مي گويند. از همه چيز زن مي گويند . تنهاييش را به خوبي باز سازي مي كنند واين حقيقت تكان دهنده كه به چيز جز تن خودش تكيه ندارد. بي پشت و پناه تر از پير زني در خانه ي سالمندان و يا غم انگيز تر از موقعيت انساني مانده در كوير. اما در كل او را مثل همه ي آدم هاي ديگر تصوير مي كند. جز اين كه او يك روسپي تنها ست كه به دلیل پریود ماهانه اش به يك مرخصي اجباري رفته است.
پست ساعت دو
« استوار هر روز مي گويد اين جا جاي مهمي است. »
گروهي نظامي در يك منطقه دور دست مسؤليت نگهباني از لوله هاي نفت را به عهده دارند. ايرانمهر در اين داستان با همه ي آن چه به عنوان ابزار در داستان به ميان آورده بازي مي كند. به تدريج و هرچه دراين داستان پيش مي روي دو محور برجستگي بيشتري مي يابند. محور سربازي كه خودكشي كرده و سربازي كه پاس مي دهد و با راديو و رشته ي كوه هايي كه اندام زنانه دارند بازي عاشقانه مي كند، در كنارهم پيش مي روند و گسترش مي يابند.
از سربازي كه خودش را كشته چه برجاي مانده است ؟ « فقط همين سوراخ كنار سقف باقي مانده » با بسته اي سيگار وعكسي از يك دختر و یک برگ مرخصي كهنه . اما تأكيد بر سوراخ به جا مانده از برسقف كانكس ( اتاقك فلزي) است که بعد عبور گلوله از مغز سرباز به آن اصابت کرده است . از همين سوراخ است كه سرباز دوم بعضي شب ها آسمان را نگاه مي كند و حركت ابرها را مي بيند. وسوسه ي خودكشي اونیز وجود دارد . «بدون راديو شب ها فقط با لوله ي تفنگ بازي مي كنم. لوله اش را توي دهانم مي گذارم و با ماشه بازي مي كنم.» يا وقتي زبانش را به نك برجسته ي باطر ي راديو مي زند و مزه ي فلزي خون را حس مي كند که اشاره به همان وسوسه دارد. درست همين موقع است كه نویسنده با توصيفي دقيق و آونگ وار فضايي سرد و نا اميد كننده به داستان مي بخشد: از جمله با توصيف سربازي كه به تنهايي در چادر به ياد مادرش گريه مي كند و سربازي كه داخل كانكس خود كشي كرده است.
زيباترين تصوير سازي هاي داستان بعد از اين آغاز مي شود. رشته ي كوهي كه اندام زن دارد و راديويي كه سرباز درحين بازي با فركانس هاي آن، آنتش را در مي آورد، به نوعي نماد جنسي و عاشقانه تبديل مي شوند. تنها عشق به موجودي ديگر است كه وسوسه ي خودكشي را ازبين مي برد حتا اگر این موجود اندام زنانه ی یک کوه باشد. تضادي كه از طريق عشق ورزي سرباز با اندام واره ي زنانه ي كوه از يك طرف و خودكشي سربازي كه جايش را سوراخي بر سقف كانكس گرفته پيش روي مان مي گذارد بسيار حزن انگيز است . با اين حال داستان ايرانمهر ضد جنگ نيست. اما محيطي را ترسيم مي كند بي روح ، فاقد عنصر زندگي، پرملال و بي انگيزه كه مي تواند بستر آماده اي براي لغزيدن در نابودي باشد.
جشن تولد
تنش هاي خانوادگي و وضعيت رابطه ي زناشويي دستمايه ي هميشگي ادبيات است. «سونات كرويتسر» تولستوي ويا حتا «آناكارنينا» نخبه ي اين گونه آثار هستند. «هميشه شوهر» داستايفسكي هم مي تواند به نوعي پيامد روانشناختي خيانت در زندكي زناشويي را نشان دهد. حتا ما بسيار از كارهاي «ريموند كارور» را به اين خاطر مي ستاييم كه نمونه وار بحران خانواده را در جهان امروز با ايجازي حيرت انگيز به نمايش مي گذارد.
داستان«جشن تولد» ايرانمهر كوتاه است. از منظر دو راوي بيان مي شود . بخش اول را مرد مي گويد و بخش دوم را زن . وهر دو درنهايت يكديگر را كامل مي كنند. داستان پر از فلاش بك و سياهچاله است. ازاين روي شايد اثري «كارور گونه » باشد. اما تشخصي ايراني دارد و شكل روايتي كه خاص ايرانمهر است. پرهيز از نگاه كردن به برنامه هاي ماهواره اي در مقابل فرزند (سيامك) در وضعيت فرهنگ و اخلاق ايراني است كه منطقي قابل پذيرش دارد. « قبل از اين كه سيامك سرش را بلند كند كانال راعوض كرد.»
مرد كار دائم ندارد. كمي هم بد شانس است. هر كاري هم پيدا مي كند زود از دست مي رود. درعوض زن يك كار مطمئن در كودكستان دارد. يك وضعيت كهتري نسبت به زن كه عامل آن كار است. محور اقتصادي بيشتر در دست زن است. پس قدرت از آن اوست. مرد عقب مي نشيند و زن مراقب دائمي رفتار او ست. مرد حساسيت ويژه ي نسبت به گفتار زن نشان مي دهد . او گاه به صندوقچه ي چهار گوشي كه در مغازه ي يكي از دوستانش دارد ، پناه مي برد. جاي امني كه نوشته هاي روزانه اش را آن جا پنهان مي كند. اما اين صندوقچه حاوي خطرات روزانه ي مرد نيست. بلكه به آنچه از زن ديده وشنيده مربوط مي شود. مرد تمامي بي مهري ها و آزارهايي را كه از زن ديده در اين صندوق ، پس انداز مي كند: «امروز مريم به من گفت ، احمق. اين كلمه را دو بار تكرار كرد. يك بارهم گفت بي شعور. اول ساعت هشت شب گفت. بار دوم ساعت دو و نيم.» مرد در پندارهايش خود را محق مي داند. « من يكسره كار كردم ، سخت ترين كارها ، توي بدترين شرايط من بودكه نذاشتم اين زندگي فاتحش خونده بشه ... »
مرد براي خوش بودن به مغازه ي عتيقه فروشي دوستش پناه مي برد. گاهي ناهار را با اومي خورد. صندوقچه اش هم آن جا ست. مرد براي گذاشتن يادداشت هاي جديد در مورد زنش به آن جا مي رود. صندوقچه حكم اندوخته ی دردمندي ها و رنج هاي مرد را دارد. و وقتيعتيقه فروشي از اومي پرسد : « من موندم اگه مردي با اين گنج تو چه كار كنم ؟ » مرد مي گويد آن رابه زنش بدهد. چنين است كه اين يادداشت ها بيشتر نقش وصيت نامه را پيدا مي كنند. يا ابزاري براي آن كه زن را در آينده شكنجه كند.
اين سوء تفاهم و نفرت از دو سوي كش مي آيد و به تريج فضاي سرد وغمباري را با چشم اندازي تاريك پيش رو مي گستراند. در اين سوي داستان زن نيز مثل مرد خود را مغبون مي بيند. اينك ازمنظر زن مي بينيم كه مرد سال ها پيش با دختري رابطه داشته است. موردي كه در روايت مرد به كلي حذف شده است. ابعاد اين رابطه را زن نمي تواند ارزيابي كند، اما به سخت به مرد شك دارد. اما فقط اين نيست. او در مرد تعصبي مردانه نمي بيند. انگار جهت گيري هدفمند زندگي وعشق در او وجود ندارد. احساس مسؤليت دراو نيست. مردانگي در او كاستي گرفته و نسبت به هيچ چيزي جر ريش تراشش واكنش نشان نمي دهد. سايه ي رابطه ي با آن دخترهمچنان بر زندگي شان سنگيني مي كند. آن دو ماه هاست كه با هم رابطه ندارند. گرچه مسأله ي مرد با آن دختر محور داستان نيست اما كامل كننده افقي تيره است كه از هم پاشيدگي زندگي پايان آن است.
در پايان داستان وقتي مرد تحريك شده از ديدن فيلم هاي پرنو، تلاش براي آشتي با زن دارد و تا او را به اتاق خواب بكشاند، پوچي و ابتذال چنين رابطه اي به نحوي زيبا در احساس زن وقتي به دنبال مرد به اتاق خواب مي رود مشاهده مي شود: « بلند شد و دنبالش رفت. دم دراتاق متوجه شد دارد دنبالش مي رود. هميشه همين طور بود. يك دناله روي محض. حالش به هم خورد. برگشت و به سيامك نگاه كرد. سيامك تلويزيون نگاه نمي كرد. از توي شيشه ي تلويزيون آن ها را نگاه مي كرد.»
داستان «جشن تولد» كوتاه شده ي يك داستان بلند است. يا به عبارتي داستان كوتاهي است كه همه چيز درآن به شكلي موجز گفته شده است. بخشي را به ياري واژگان و بخشي ديگر را با تأملي دردناك كه در خواننده ايجاد مي كند.
بوشنر «ويتسك» را در ۲۳سالگى نوشته؛ نمايشنامه اى نيمه كاره و ناتمام كه كسانى سرآمد درام مدرنش مى خوانند. بوشنر از دو سالى پيشتر نمايشنامه نويسى را آغاز كرده بود و وقتى در ۱۸۳۷ مرد سه نمايشنامه (يكى همين «ويتسك») و يك داستان را در كارنامه داشت. چه چيز اين نمايشنامه چنين پريشان و ولنگار چنين ارج و قدرى را نصيبش كرده و نويسنده اش را به جايگاهى بدين بلندى نشانده است؟ بوشنر «ويتسك» را در ۲۳سالگى نوشته و اين سن طغيان است؛ سنى كه اميدها هنوز هست و شكست ها هنوز نرسيده اند. پريشانى و ولنگارى بارزه هاى طغيان جوانى اند و مگر «ويتسك» درباره چيست؟ قصه مردى فرودست و توسرى خورده كه ناگهان متوجه نكبت پيرامونش مى شود و همه بغض و خشمش را بر سر تنها كسى كه دم دستش است خالى مى كند. اين از آن استعاره ها است كه تاريخ ندارد و هميشه مى تواند در هر كجاى تاريخ به رابطه بالادست و پايين دست وصل شود. نمايشنامه هاى قبلى بوشنر («مرگ دانتون» و «لئونس و لنا») به سامان ترند و هر چند بارقه هايى از طغيان و پرده درى و گردن كشى درشان هست اما اين فوران خشم فرو خورده را ندارند و نيز هيچ يك چنين نوميدانه بطالت و بيهودگى اين فوران را تصوير نمى كنند. شايد بخت با ما بوده كه «ويتسك» نيمه كاره مانده. شايد - و فقط شايد _ اگر بوشنر ادامه اش مى داد، بعد اينكه جسد زن كشف مى شد ويتسك را هم دستگير مى كردند و نمايش اصلاً به راهى ديگر مى رفت. حالا اما ويتسك پس از انجام قتل گشتى در شهر و جاهاى آشنا مى زند، به صحنه قتل بازمى گردد و سپس مى رود بى آنكه ديگر ببينيمش. عاقبت كار او مهم نيست، آنچه كرده اهميت دارد.
داورى اخلاقى هم ديگر سودى ندارد، اينكه عمل او درست بوده يا اشتباه مسئله نمايشنامه بوشنر نيست. شكل فعلى نمايش او تنها دارد مدام تاكيد مى كند كه به هر حال اين اتفاق رخ داده است.
بوشنر «ويتسك» را در ۲۳سالگى نوشته و هر يك از ما در اين سن خود را از همه جهان مجزا مى پنداريم. اساساً لازمه طغيان همين مجزا پنداشتن است، اينكه بخواهيم حق و سهم نپرداخته يا اندك انگاشته مان را از همه جهان طلب كنيم. اما نمايشنامه بوشنر شبيه نمايشنامه هاى ۲۳ساله ها نيست. شخصيت اصلى نمايش او، طغيان گرش، مردى است مفلوك كه طغيانش هم در نهايت نتيجه اى ندارد و چيزى را عوض نمى كند و مهمتر اينكه نمى دانيم حق با او است يا نه. نه اينكه ندانيم بلكه پاسخ هر يك از ما مى تواند متفاوت از ديگرى باشد، بسته به لحظه اى و جايى كه در آن پا سفت داريم. شايد كسانى از جمع ما بتوانيم به ويتسك حق بدهيم كه چنين كارى بكند اما بوشنر به ما نمى گويد كه حق با او است يا نه. اين گفتارهاى پريشان نتيجه اى جادويى داده اند، از دل اين ديالوگ هايى كه هر كس به زبان مى آورد و به ياريشان خود و دنيايش را بيرون مى ريزد ما با جهان تلخ و محتوم كسانى ديگر نيز آشنا مى شويم، كسانى كه نيات و اعمالشان به دنيا و روزگار گرداگردشان گره خورده است و ممكن بود در جهانى بهتر و نيكو ديگر اين گونه نباشند و چنين كارهايى را نكنند. ما همچنين فرادستانى را مى فهميم كه كنش و كارشان شايد ضرورت است، شايد نتيجه فرآيند ى ديگر است و باز شايد كه محتوم اند به اين گونه بودن. بوشنر اما قطعيتى به ما نمى دهد. همچون سخنگويان حزبى دلمان را خوش نمى كند به آنچه تنها ايده است و آزموده نشده. تنها قيد شايدى، امكان و احتمالى نصيب مان مى دهد تا كه دست كم بى اميد نمانيم.
بوشنر «ويتسك» را در ۲۳سالگى نوشته و در حين نوشتنش مرده، شايد اگر كار نوشتن به انتها مى رسيد و فرصت بازنگرى اين كليت فراهم مى آمد ويرايش اين گفتارهاى شخصيت ها ابعادى نمايشى تر به كليت مى داد و مى افزود: اما ممكن بود صداها ديگر اين قدرت جادويى شان را از دست داده باشند. شايد هم اين گونه نمى شد و بوشنر با استادى تمام اين نيروى تاثيرگذار را چند برابر مى كرد اما به هر حال ما بى خبر از ميزان اين داشته ها و توانايى هاى بوشنر و نيز افكار اوييم. فعلاً اما «ويتسك» او براى ما هيئتى دارد چنين كه هست؛ هيئتى مهيب و رعب آور.
ويتسك مدام در حال رفت و آمد است، از جايى به جايى رفتن، و هميشه هم مشغول انجام دادن كارى. حرف هايش را هم همين حين كار كردن مى زند. براى خودش ايده هايى دارد و باورهايى كه به راحتى براى ديگران بازگويشان مى كند، ديگران هم حرف هاى خودشان را مى زنند و در بيشتر مواقع دو طرف موافق هم نيستند. ويتسك اما حتى در برابر فرادستان و صاحب كارانش از ايده هاى خود كوتاه نمى آيد و تن به موافقت با طرف مقابل نمى دهد. ويتسك كار مى كند و بابت اين كار پول مى گيرد؛ و اين همه جدا است از انديشه ها و باورهايى كه او دارد. آنچه ويتسك بيان مى كند از جنس باورهايى قراردادى نيستند كه برآمده از تربيت خانوادگى يا اعتقادات كهن باشند. به نظر مى آيد ويتسك نظرات و ايده هايش را از گذر تجربياتش به دست آورده. نظرات ويتسك در طول انبوه صحنه هاى كوتاه نمايش تغييرى نمى كند و نظرات ديگران نيز. گفت وگوها در نمايشنامه بوشنر انگار قرار نيست حاصلى بدهند، تعاملى يا يكديگر برقرار كنند و بازتاب تغييرات و تحولات شخصيت ها باشند، بلكه صحنه هاى گفت وگو محملى هستند براى اينكه آدم ها حرف بزنند و از خود و دلمشغولى هايشان بگويند. حرف هايى كه الزاماً هم به كنشى، عملى يا تغييرى منجر نمى شوند و بده بستان شان تاثيرى بر هيچ يك از دو سو نمى گذارد. ويتسك هنگامى كه خبر بى وفايى همسرش را مى شنود هم تغييرى نمى كند. در جا تصميمش را مى گيرد و چند صفحه بعدتر آن را عملى نيز مى كند. اين تصميم حاصل جهان فكرى و ايده هاى ذهنى او است. بوشنر انگار بى اعتقاد به گفت وگو است. حرف ها بى تاثيرند اما اعمال برآمده از حرف ها نه. ويتسك بعد اينكه چاقو را فرو مى كند تغييرى كرده، همان حرف ها را مى زند و شايد هنوز هم فكر نمى كند كه مرتكب اشتباهى شده اما ريتم سخن گفتنش عوض شده؛ تندتر حرف مى زند و مقطع و البته هراس دارد از اينكه كسى از اين عمل حاصل از ايده هايش بويى ببرد. به نظر مى رسد او ميل دارد همان وضعيت سابق را تداوم بخشد. ايده ها بى استفاده در گوشه اى باشند و زندگى هم به گونه اى طبيعى (همين گونه كه هست) ادامه داشته باشد. او حالا و بعد ارتكاب دارد به هزينه ها و فايده هاى عملش _ ايده هايش- مى انديشد. نمى دانيم اگر بوشنر چندى بيشتر زنده مى ماند ويتسك كسى از قماش سروان و دكتر مى شد يا نه. اين پرسشى است كه متن در ذهن ما باقى مى گذارد. بوشنر «ويتسك» را در ۲۳سالگى نوشته، در ۱۸۳۷ و ما اما هنوز گرفتار پرسش هايش هستيم.
اگر بخواهيم فعاليت هاى شاعرانه فريدون مشيرى را در يك جمله خلاصه كنيم، هيچ بيانى از عبارت «او فرزند زمانه خويش بود» روشن تر نيست. پيگيرى كارهاى او از هر مجموعه به مجموعه بعدى، نشان دهنده اين تغيير و تحول در كارش است. گيرم انتقادهايى نيز به كارش وارد باشد و او تغييرات كمى در بيان شاعرانه اش داده باشد، آن چه مهم است ارتباطى است كه با توده وسيع خوانندگانش برقرار مى كرد. او زبان مخاطب شعرى اش را مى شناخت و او را با خود همراه مى كرد. «از دريچه ماه» نشان دهنده بخشى از اين شناسنامه شعرى است، شناسنامه اى كه مشيرى به هر علتى در زمان حياتش آنها را چاپ نكرده. اما بيان شخصى مشيرى را مى توان در تك تك اين شعرها يافت و چقدر حيف مى شد كه اين مجموعه چاپ نشود.
شعر مشيرى از جمله شعرهاى موفق معاصر است. دليل موفقيت را نيز نمى توان در تعريف و تمجيد فلان منتقد يا تئوريسين دانست. او شاعرى موفق است، چرا كه فروش كتاب هايش خوب و در بيش از چند دهه مردم شعرهايش را به ذهن سپرده اند. دلايل اين موفقيت نيز آن قدر هست كه نتوان در يادداشتى به اين كوتاهى به آن اشاره كرد. در اينجا به نكاتى اشاره مى كنم كه در مجموعه «از دريچه ماه» نيز به عنوان شاخصه حضور دارند. اولين شاخصه را بايد بى شك در ريتم شعرهاى فريدون مشيرى دانست. چنان كه در اين مجموعه مى بينيم، او شعرهايش را در قالب نيمايى و كلاسيك مى نويسد. يعنى اولين فاكتور را براى نزديك شدن به مخاطبش رعايت مى كند: «به گريه گفت كم از ظلمت زمانه بگو/ كم از ستمگرى و تير و تازيانه بگو...»
شيوه نگاه مشيرى به موضوعاتى كه در شعرهايش مى آيد از بالا به پايين نيست. او خودش را به سطح سوژه مى آورد و با نگاهى پراحساس به آن نگاه مى كند. ممكن است برخى اين نگاه را رمانتيك بدانند و به همين سبب از آن دورى كنند. چه كسى است كه در احساساتى بودن ايرانى ها شك كند؟ آيا شاعرى كه در ميان جماعتى احساساتى زندگى مى كند، مى تواند جدا از آنان باشد؟ اين نگاه پراحساس مشيرى در همه شعرهايش وجود دارد، حتى در ميان شعرهايى كه رنگ و بويى سياسى دارند. مثلاً شعرى كه با عنوان «گل و گلوله» در اين كتاب آمده به بهترين وجهى نگاه ايرانى مشيرى را به يك اتفاق سياسى نشان مى دهد. تاريخى كه پاى اين شعر آمده، نشانگر تاثر شاعر از واقعه ۱۷ شهريور سال ۵۷ است. او فراتر از سياست ها به انسان مى انديشد:« خون همه خون بود آنچه با نفس صبح/ ناگه فواره زد به چهره خورشيد/ .../ من به تو گل هديه كردم اى بشر، اى دوست/ پاسخ گل را كسى گلوله نداده ست»
فريدون مشيرى پل واسطى است ميان شعر كلاسيك و شعر معاصر. زبان شعر او گاه به شعراى كلاسيك پهلو مى زند و گاه مى توان تعابير بعد از نيما را در كارهايش يافت. به همين دليل است كه مخاطب شعر فارسى مى تواند با كارهايش ارتباط برقرار كند. مشيرى آن قدر از مخاطبش جلو نزده بود كه زبانش گنگ به نظر برسد و آن قدر حرف هاى تازه توى كارش بود كه مخاطب بتواند از لحظه هاى نوى شعرهايش لذت ببرد: «گيسوى مهتابى ماه/ روشن تر از نقره ناب/ افتاده بر شانه شب/ لغزيده بر سينه آب...»
مشيرى در مجموعه هاى ديگرش، همواره نگاه به مسائل روزانه را در شعرهايش بازتاب داده است. اما شايد در «از دريچه ماه» بتوان بيشتر اين نگاه را پى گرفت. شايد اگر اين مجموعه چاپ نمى شد ما او را برج عاج نشينى تصور مى كرديم كه گاه از سر سيرى چيزى نوشته است. هرچند برخى از شعرهاى مجموعه به قوت ديگر نوشته هاى شاعر نيست، اما دست كم به دو علت ديگر بايد از چاپ شدن اين مجموعه شادمان بود. اول اين كه نگاه شاعرانه مشيرى را به حادثه هاى مختلف مى بينيم و ديگر اين كه متوجه مى شويم او چه شعرهايى را براى چاپ مناسب ندانسته و اين مى تواند درس هاى خوبى براى فهم بيشتر دنياى شاعرانه مشيرى براى ما داشته باشد.
سيامك گلشيرى به سال ۱۳۴۷ به دنيا آمده است نخستين داستان هاى او در اوايل دهه هفتاد منتشر مى شود. او در يك خانواده فرهنگى تربيت شده و آثار او مخاطب را با نويسنده اى روبه رو مى كند كه دلبسته فضاهاى شهرى معاصر است. از او آثارى مانند كابوس، نفرين شده گان، ميهمانى تلخ و ... را خوانده ايم آخرين كتاب او مجموعه داستان عنكبوت است كه توسط دو نشر قصيده سرا و مهرا به بازار آمده است.
•••
•اينكه عده اى از نويسندگان روشنفكر باشند، خيلى عادى است، اما اينكه در ادبيات جريان غالب هميشه از آن نويسنده - روشنفكرها بوده و اصلاً تريبون براى اين دسته از نويسندگان وجود داشته و دسته ديگر كه اغلب فقط به عنوان قصه نويس مطرح بوده اند و هستند، مسئله را كمى خاص مى كند. در هر مقطع زمانى بسيارى از نويسندگان ما نسبت به مفهوم روشنفكرى حس تعهد داشته اند. اگر كسى در عمل يا در داستان دغدغه هاى روشنفكرى خود را نشان ندهد، متهم به عوام گرايى مى شود. نظر شما در مورد اين مسئله چيست؟ و علاوه بر اين شما امكان رشد كردن در يك خانواده روشنفكر را داشته ايد. با توجه به اين مسئله، شما خودتان را چطور نويسنده اى مى دانيد؟
اولاً اين را بگويم كه نمى دانم منظورتان دقيقا از كلمه نويسنده- روشنفكر چيست. ما نويسنده هايى داشته ايم يا داريم كه سياسى اند. هم در آثارشان و هر در عمل سياسى اند. شايد بشود اسمشان را نويسنده متعهد هم گذاشت. من اسم خيلى از اين نويسندگان را نويسنده- روشنفكر نمى گذارم. كسى كه سياسى است، لزوماً روشنفكر نيست. تازه ممكن است اين آدم سياسى در آثارش بى اندازه عقب مانده باشد. كما اينكه نمونه هايش را داريم، هم در غرب هم در ايران. ممكن است حتى اين نويسنده در تمامى فعاليت هاى اجتماعى هم شركت كند، چه مى دانم نامه امضا كند و هزار كار ديگر اما روشنفكر نباشد. من اسم خيلى از اين آدم ها را مى گذارم سياسى، نه روشنفكر. اما در آثار مسئله ديگرى مطرح مى شود. اثرى كه صرفاً يك اعتقاد خاص را ترويج كند، اثرى ايدئولوژيك است، حالا هر اعتقادى كه مى خواهد باشد، كمونيسم، دين يا هر چيز ديگر كه در تاريخ ادبيات نمونه هاى زيادى هم هستند كه اتفاقاً بسيارى از آنها تاريخ مصرف داشته اند و زياد هم موفق نبوده اند، براى اينكه نويسنده شأن رمان را تا حد يك انديشه سياسى پايين آورده. نظيرش هم ۱۹۸۴ اورول است. البته مگر اينكه يك اثر به حد شاهكار برسد و ما واقعاً با يك رمان طرف باشيم. ما در محاكمه كافكا با يك داستان واقعاً عجيب و غريب روبه روييم، آدمى كه سرتاسر رمان قرار است محاكمه بشود و معلوم هم نيست براى چه، ولى قبل از هر چيز داريم رمان مى خوانيم. قصر هم همين طور. من فكر نمى كنم جريان غالب هميشه از آن نويسنده هاى سياسى بوده باشد. ممكن است نويسنده اى با جنجال تريبون را به دستش گرفته باشد، ولى بحث رمان و داستان خيلى جدى تر از اين حرف ها است. نمونه اش چوبك است. به گمان من يكى از پرقدرت ترين داستان نويسان ما است. در داستان چرا دريا توفانى شد واقعا با يك نويسنده- روشنفكر طرفيم، داستان لبخند بودا يا سگ ولگرد و يا علويه خانم هدايت همين طور يا خيلى از داستان هاى بهرام صادقى. اما در مورد خودم بگويم كه اصلاً به چيزى به اسم نويسنده متعهد اعتقاد ندارم.
•پس تكليف مسائل اجتماعى چه مى شود؟ تا چقدر در آثارتان به آن اهميت مى دهيد؟
مسائل اجتماعى، برايم بى اندازه مطرح است، ولى اين با قضيه نويسنده متعهد فرق مى كند. اين اسم كارى مى كند فكر كنم كه قرار است تمام مسائل دنيا را حل كنم. آدم هايى كه خلق كرده ام، همه حاصل همين جامعه اند. شما با يك مشت آدم مواجه مى شويد كه تمام وجودشان پر از تضاد است و اين تضاد حاصل همين جامعه است. يك مثال برايتان مى زنم. ما در درون خانه هايمان شاهد يك فضا هستيم و بيرون خانه، شاهد يك فضاى ديگر. در درون خانه يك جور زندگى مى كنيم و بيرون از خانه يك جور ديگر. آدم ها توى خانه يكجور رفتار مى كنند و بيرون از خانه يكجور ديگر. همين ها در درون آدم ها تضاد وحشتناك به وجود مى آورد. من فكر مى كنم ما پيچيده ترين آدم هاى دنيا را داريم. بچه هاى ما توى خانه يكجور تربيت مى شوند و توى مدرسه يكجور ديگر. آن وقت توقع داريد چطور بار بيايند. من آدمى را مى شناسم كه صبح توى يك مغازه لباس فروشى مانتو مى فروشد، بعدازظهر حق التدريسى دانشگاه درس مى دهد و عصر هم كه دارد مى آيد خانه، يكى دو ساعتى مسافركشى مى كند. بعد من همين آدم را شب مى نشانم توى خانه جلو زنش و داستانش را مى نويسم. تمام تلاش من اين است كه اين آدم ها را در بياورم. يعنى تا جايى كه مى توانم داستانم را به واقعيت نزديك كنم. داستان همين آدم ها را بنويسم. از همه اينها كه بگذريم عاشق قصه تعريف كردنم. بد نيست يك چيزى برايتان بگويم. من همانطور كه گفتيد، در يك خانواده روشنفكر رشد كرده ام. تا بخواهيد داستان نويسانى را ديده ام كه مى گفتند مى خواهيم جهان را تغيير بدهيم، ولى آدم هيچ لذتى از خواندن داستان هاى خيلى از آنها نمى برد. به نظر من آنها بايد مى رفتند يك كار ديگر مى كردند. به گمان من تاثير يك شعر خوب يا يك داستان خوب از همه اين جنجال ها بيشتر است.
•آيا شما با اين جهان بينى به اين سبك نوشتارى رسيده ايد يا اينكه سبكتان طى يك پروسه شكل گرفت؟
خيلى تدريجى به اينجا رسيده ام. اوايل وقتى شروع كردم به نوشتن، داستان هاى سور رئال مى نوشتم و البته يك چند تايى هم داستان رئال كه البته هيچ كدامشان چاپ نشد.
•چرا؟ خوب نبودند؟
سياه مشق بودند. البته هنوز اولين داستانى را كه نوشته ام دارم. آن داستان را خيلى دوست دارم، هرچند هيچ وقت جايى چاپش نمى كنم.
•شما يكى از چهره هاى ادبيات ساده نويس هستيد. من فكر مى كنم ساده نويس ها هميشه در ايران به نوعى متهم شده اند. خيلى دلم مى خواهد نظرتان را در اين باره بدانم.
مسئله خيلى مهمى را مطرح كرديد. الان خيلى ها هم شروع كرده اند به اين نوع نوشتن. ولى حقيقتش اين است كه داستانى را كه شما در نگاه اول ساده مى بينيد، از لحاظ نوشتن بى اندازه دشوار است. نثرى كه انتخاب مى شود، در عين سادگى، بايد بى اندازه حساب شده باشد، چون نويسنده قرار است پشت اين نثر پنهان بشود و فقط شخصيت ها هستند كه قرار است حرف بزنند. در عين حال قرار است با همين نثر شخصيت هاى سه بعدى در آورد. ديالوگ در اين نوع داستان ها بى اندازه مهم است، چون قرار نيست خود نويسنده درباره شخصيت هايش حرف بزند. بعد مسئله زمان و مكان مطرح مى شود و مهمتر از همه، بحث نظرگاه. بنابراين برخلاف بعضى كه معتقدند اين ژانر، هيچ فرمى ندارد، بايد گفت دارد و از خيلى فرم هاى ديگر هم پيچيده تر است. يادم مى آيد دوست نويسنده اى تعريف مى كرد كه يكى از داستان هاى من را خوانده بوده و بعد ديده چقدر موقعيت ساده اى است. گفت نشسته بوده پشت ميز كه يك داستان مثل داستان من بنويسد، ولى بعد يك خطش را هم نتوانسته بوده بنويسد. دقيقاً همين طور است. اتفاقاً همين نوع داستان است كه احتياج دارد آدم بارها و بارها بازنويسى اش كند. در عين حال نويسندگان بسيارى در جهان وجود دارند كه مى شود آنها را به ساده نويسى متهم كرد. مى شود همينگوى را در تپه هايى چون فيل هاى سفيد متهم كرد يا سينگر را در عشق پيرى يا سالينجر را در يك روز خوش براى موز ماهى يا خيلى داستان هاى ديگر. موضوع انسان در محور اين داستان ها قرار مى گيرد و بعد ذهن آدم پر از سئوال مى شود.
•در مقابل اين نوع نوشتن، نويسندگانى داريم كه به شدت درگير نثرهاى فخيم و فرهيخته هستند. البته جريان هايى هم بوده اند و هستند كه از اين دسته نويسندگان جانبدارى كرده اند. مى خواهم نظرتان را در باره اين گروه از نويسندگان بدانم.
ببينيد، من قبلاً هم در اين مورد صحبت كرده ام. اگر نثر در خدمت كل داستان قرار بگيرد، آن وقت خودش تبديل مى شود به يكى از عناصر داستان و خوب مطمئناً بجا انتخاب شده. اما در بعضى جاها اين نثر بوده كه داستان را شكل داده. نويسنده مجذوب نثرى شده و شروع كرده به نوشتن و مجبور شده همه آدم هاى داستان هايش را با نثرش هماهنگ كند، براى اينكه اگر اين كار را نمى كرده، قشنگى نثرش از بين مى رفته، آهنگين بودن نثرش از ميان مى رفته. من اسم چنين آدمى را مى گذارم نثرنويس، نه داستان نويس. شك ندارم كه چنين آدمى از ادبيات داستانى غرب هيچ اطلاعى ندارد. اين همه رمان و داستان دارد در مى آيد و هيچكدام شان را نخوانده. هيچ رمان و داستان جدى غربى را سراغ ندارم كه به اين شيوه نوشته شده باشد. در آنجا مدام دارند سعى مى كنند خودشان را پنهان كنند، ولى در اين آثار نويسنده دوست دارد حضور پررنگش را نشان بدهد، انگار كه با اين شيوه مى خواهد حضور پرقدرتش را نشان بدهد. اگر قرار بود به جاى خواندن داستان و رمان، نثر خوب بخوانيم، مى رفتيم تاريخِ بيهقى مى خوانديم يا چه مى دانم تذكره الاولياء. اتفاقا همين داستان ها هستند كه هيچ فرمى ندارند، براى اينكه تكليف عناصر داستان چه مى شود، تكليف قصه و خيلى چيزهاى ديگر. بى فرمى محض است. آن وقت چون پر از كلمات قلمبه سلمبه است، فكر مى كنند پس فرم دارد. بعد هم اسم داستان هايى را كه كاملاً رئال است و نويسنده سعى داشته به واقعيت نزديك بشود و تمام جزئيات داستان در آنها به دقت رعايت شده، ساده نويسى مى گذارند. در حالى كه اين نوع نوشتن بى اندازه دشوارتر از آن نثرنويسى است كه گفتم. اما درباره جريان هايى كه گفتيد از اين دسته نويسندگان جانبدارى كرده اند. بله، متأسفانه جريان هايى هستند كه از اين دسته نويسندگان دفاع مى كنند. من بارها شنيده ام كه گفته اند مثلاً فلان نويسنده از يك اثر تعريف كرده و بعد كسى جرات نمى كرده خلاف آن را بگويد. حتى بعد كسانى كه كتاب را نخوانده بودند، چون آن يك نفر گفته بوده خوب است، مى گفتند اثر خوبى است. ولى بعد كه آدم كتاب را مى خواند، با اثرى روبه رو مى شود كه هيچ ارزش داستانى ندارد. يا برعكس. مى گفته كه فلان كتاب خوب نيست. ولى بعد عكس آن ثابت مى شده. اين برمى گردد به نگاه قبيله اى ما ايرانى ها و البته همين جريان ها گاهى باعث شده اند اسم اين كتاب ها به گوش مخاطب جدى داستان و رمان برسد. بعد هم همين خواننده رفته كتاب را خوانده و مطمئناً در خلوتش خسته شده. واقعاً گاهى فكر مى كنم يك مقدارش تقصير خودمان است كه تيراژ كتاب ها پائين آمده.
•البته ما داستان هايى هم داريم كه قابليت پرفروش شدن داشته اند؛ آثار جدى اى كه مى توانستند با مخاطب ارتباط برقرار كنند.
بله، فكر مى كنم بخشى از آن هم برمى گردد به اين كه ما نتوانسته ايم مخاطب تربيت كنيم. انتظار داريد كسى كه مى نشيند پاى بعضى از سريال هاى تلويزيون، برود كتاب جدى بخواند. فيلم هايى كه از سينماى غرب در تلويزيون نشان مى دهند، فقط فيلم هاى بزن بكش يا اكشن است و البته تك و توك فيلم هاى خوب. در آنجا فيلمى مثل كانزاس سيتى ساخته مى شود يا فيلمى مثل تلما و لوئيس يا چشمان سياه، آن وقت معلوم است كه تيراژ خيلى از كتاب هاى جدى شان سر به آسمان مى زند.
• وقتى به پروسه هاى مختلف ادبيات ايران نگاه مى كنيم (چه قبل و چه حال حاضر) گسست عجيبى در نوع و رويكرد نويسندگان، هم در مضمون و هم در فرم، مى بينيم. مثلاً در يك دوران هم آواز كشتگان براهنى را داشتيم و هم داستان هاى رسول پرويزى را يا در دوره اى هم سووشون را و هم سفر شب بهمن شعله ور را و در اين دوران هم شما هستيد و هم نويسندگانى كه ادامه دهنده اين گسست هستند. در اين باره چه فكر مى كنيد؟ چرا چنين گسستى وجود دارد؟
فكر مى كنم اين برمى گردد به نوع جامعه. ما در جامعه اى زندگى مى كنيم كه آدم ها خيلى با هم متفاوتند. من قبلاً يك جايى گفته بودم تهران شهرى است كه درباره هر خانه اش مى شود يك رمان نوشت. همچنان به اين حرف اعتقاد دارم. نوع زندگى هاى ما خيلى متفاوت است. من واقعاً فكر مى كنم همسايه ام را نمى شناسم، چون كاملاً با من متفاوت است. بعيد مى دانم در كشورى مثل آلمان آدم ها اينقدر با هم اختلاف داشته باشند، حتى آدم هايى كه در شهرهاى مختلف زندگى مى كنند. چند وقت پيش داشتم رمانى از يك نويسنده ايرانى همين سال ها مى خواندم. واقعاً آدم هايش را نمى شناختم. ولى پيدا بود كه نويسنده خودش از همين آدم ها است. شايد به خاطر همين است كه با چنين گسستى روبه روييم. البته خب، بحث دانش داستانى پيش مى آيد. يعنى اينكه ديگر بستگى به قدرت نويسنده دارد كه كارى كند شخصيت هايش را حس كنيم و كارى كند كه توى ذهنمان بمانند.
• خب، بياييم سراغ مجموعه داستان عنكبوت. آقاى گلشيرى، مدت زمانى كه براى نوشتن مجموعه عنكبوت صرف كرديد، چقدر بود و بيشتر روى كدام داستان وقت گذاشتيد؟
دقيقاً نمى دانم. يك سال و نيم شايد هم دو سال. البته منظورم تمام اين مدت نيست. چون رمان نبود كه بخواهم هر روز روى آن كار كنم. معمولاً يك داستان را كه تمام مى كنم، ده پانزده روزى طول مى كشد تا داستان بعدى را شروع كنم. البته بيشتر اين مدتى كه گفتم صرف بازنويسى مى شد و فكر مى كنم بيشترين زمان صرف نوشتن داستان ابرهاى سياه شد. داستان در ويلايى در رامسر اتفاق مى افتد و نكته جالب اينجا است كه اين مكان را من وقتى شانزده هفده سالم كه بود، ديده بودم، اما هميشه توى ذهنم بود. شخصيت هايم را بردم آنجا و واقعاً نوشتنش دو ماه و نيم سه ماه طول كشيد.
• بياييد درباره پشت صحنه داستان هايتان صحبت كنيم. اينكه چطور داستانى به ذهنتان مى رسد. مثلاً ايده نوشتن موزه مادام توسو از كجا به ذهنتان رسيد؟
چند سال پيش يك شب نصف شب مادرم بيدارم كرد كه شب، وقتى آب رفته بوده، شير را باز گذاشته ام. همه جا را آب گرفته بود. رفتيم توى آشپزخانه و شروع كرديم به جمع كردن آب. همان شب اين داستان به ذهنم رسيد. بعدها راوى را كنار زنش قرار دادم. كارى كردم همين قطع شدن آب، زن داستان را به ياد چيزهاى ديگر بيندازد و فضايى درست كردم كه حرف بزنند.
• نكته اى كه با توجه به حرفتان به نظرم مى رسد اين است كه در داستان هاى مجموعه عنكبوت، اين زن ها هستند كه بدنه روايت را پيش مى برند. كلاً زن در اين مجموعه داستان، عنصر اصلى ماجرا است. مرد خيلى منفعل است.
نمى دانم. در همان ابرهاى سياه، داستان، داستان زن است. اتفاقات زيادى مى افتد. مرد، توى خواب، اتفاقى حرفى زده و بعد خيلى چيزهاى ديگر كه در آخر باعث تغيير زن مى شود. شايد به همين دليل مى گوييد زن ها اكتيو هستند، ولى بدون مرد اين داستان اتفاق نمى افتاد.
• داستان بوى خاك چه؟
اتفاقاً اين داستان، داستان مرد است. او است كه مى رود پشت پنجره و مخفيانه به خانه روبه رو نگاه مى كند و داستان را به وجود مى آورد. هرچند بيشتر داستان در خانه همسايه ها اتفاق مى افتد، ولى در نهايت داستان مرد است كه برمى گردد به تنهايى اش.
• داستان هاى شما اغلب در فضاهاى به اصطلاح چهارديوارى اتفاق مى افتد و به نوعى حالت موتيف پيدا مى كند. نظر شما در اين باره چيست؟
خوب، بيشتر اين داستان ها، داستان هاى موقعيت هستند، بنابراين به مكان عجيب و غريبى احتياج ندارند. اتفاقات در درون آدم ها مى افتد. البته داستان هاى زيادى هم دارم كه بيرون از چهارديوارى است. رمان كابوس بيرون از چهار ديوارى است يا بسيارى از وقايع رمان نفرين شدگان بيرون از چهار ديوارى است. چيزى كه مهم است اين است كه نويسنده زمان و مكانش را براساس داستانى كه در ذهنش دارد، شكل مى دهد. حالا هرجا كه مى خواهد باشد.
•نكته ديگرى كه مى خواهم مطرح كنم، زبان سرد شما است. چرا از اين زبان استفاده مى كنيد؟
بله، زبان سرد يا زبان خنثى. فكر مى كنم دليلش را گفتم. دليلش اين است كه من قرار نيست در داستان نظرى بدهم. قرار است شخصيت ها حرف بزنند. شايد بد نباشد مثالى بزنم. يكى از اولين داستان هايى كه نوشتم، يك شب دير وقت است. داستان زن و مردى است كه شب از خانه اى كه در آن مهمانند، بيرون مى آيند و راه مى افتند كه يك تاكسى پيدا كنند. در جايى مرد داستان، نوك كفشش را به سنگى مى زند. من اول نوشته بودم سنگ بلند شد و بعد روى آسفالت چسبيد. بعدها با خودم فكر كردم اين چسبيدن به نوعى دخالت من نويسنده است. بنابراين تغييرش دادم. نوشتم روى زمين قرار گرفت. اين لحنى است كه شما به آن مى گوييد سرد. تمام مدت تلاش مى كنم داستانم چنين لحنى پيدا كند.
•آدم هاى شما هم به نوعى منزوى هستند، ولى اين انزوا با انزواى خيلى از داستان هاى ديگر ايرانى فرق مى كند. انگار با انزوايشان كنار آمده اند.
نمى دانم منظورتان از اينكه با انزوايشان كنار آمده اند، چيست. چيزى كه مى توانم بگويم اين است كه اين آدم ها تلاش مى كنند با بقيه ارتباط برقرار كنند. خيلى وقت ها هم ارتباط برقرار مى كنند، ولى اين ارتباط در نهايت آنها را به انزوايشان نزديك تر مى كند.
• مسلماً پرتره اى از روند ادبيات ايران در صد سال اخير در ذهنمان داريم. با توجه به جريان ها و انشعاب هاى ايدئولوژيك و زيباشناختى، ديدگاه شما در مورد اين روند چيست؟
يك چيز خيلى مهم كه الان به ذهنم مى رسد، داستان هايى است كه خيلى وقت ها به دستم مى رسد، چه توى مجلات، چه روزنامه ها، چه گاهى مجموعه داستان ها و چه داستان هايى كه هنوز جايى چاپ نشده اند. در بعضى از اينها با داستان هايى مواجه مى شوم كه تكه هاى خيلى درخشانى دارند، ولى در مجموع درنيامده اند. در داستانشان با يك موقعيت بى اندازه دشوار روبه رو مى شوم كه نويسنده موفق نشده به سامان برساندش. نمى دانم چرا اينقدر سخت فكر مى كنند، به خصوص در داستان كوتاه. در داستان كوتاه مى شود با يك موضوع خيلى ساده، يك شاهكار خلق كرد. نمى دانم چرا اينقدر پيچيده اش مى كنند. آدم اول داستان را كه دستش مى گيرد، دلش مى خواهد لذت ببرد. واقعاً يكى از شيرين ترين لحظات برايم زمانى است كه يك داستان خوب مى خوانم و بعد هم دوست دارم به آن داستان فكر كنم. ولى نمى دانم چرا نويسنده به لذت داستانش فكر نكرده. چه دليلى دارد كه من اين داستان را بخوانم؟ مى روم فيلم مى بينم يا چه مى دانم موسيقى گوش مى دهم. بعضى از داستان هايى كه حالا دارند نوشته مى شوند، به همين شيوه است، البته شكى نيست كه ناآگاهانه است. بعضى ها هم واقعاً قصه نويسند كه بحث آنها جدا است. با همه اينها روند داستان نويسى ايران را بى اندازه روشن مى بينم. بحث هايى كه در اين چند سال درباره داستان مطرح شده و دانش بعضى داستان نويس ها اين را دقيقاً نشان مى دهد. مهمتر از همه اينكه دوران زوال ديكتاتورى هاى ادبى در ايران شروع شده و دارد بحث جدى نقد مطرح مى شود، منظورم نقد كاملاً علمى است. به گمان من، ما برخلاف حرف عده اى، منتقدان بسيار خوبى داريم. من پارسال نقدى از يك منتقد خواندم كه واقعاً به خوبى بعضى نقدهاى لايونل تريلينگ بود. شايد هم دست آخر، مثل عباس كيارستمى، خارجى ها كشفش كنند.
چرا سيصد سال پيش، نويسنده رمان «رابينسون كروزوئه»، يعنى روزنامه نويسى به نام دانيل دفو را دستگير، محاكمه و در ميدان عمومى شهر، در غل و زنجير، به تير«چراغ برق»بسته تا آبرويش را بريزند و سپس با تهديد حكم اعدام، او را وادار به همكارى دولتى براى جاسوسى كنند؟ دفو، پدر رمان بورژوازى، در ۵۹ سالگى، در سال ،۱۷۱۹ نخستين رمان خود يعنى رابينسون كروزوئه را منتشر كرد. اين رمان، شاهكار رمان واقعگرايى در آغاز عصر روشنگرى در انگليس بود. دفو در اين رمان، گذر ادبى انسان اقتصادى را به شكل وقايع نگارى، به نسل هاى بعدى منتقل نمود. او نه تنها پايه گذار رمان جديد در غرب، بلكه پيشرو سبك روزنامه نگارى مدرن نيز هست. دفو، غير از نمايشنامه، خالق بيش از ۲۰۰ اثر در زمينه هاى سياست، اقتصاد، اخلاق، دين، تاريخ و ادبيات است. او وقايع نگار شروع افكار سرمايه دارى و بورژوازى در زندگى شهرى آن زمان كشورش است. آثار آغازين او، انتقادى اجتماعى، سياسى و اصلاحگرايانه به زمانش هستند. او را در سال هاى ۱۷۰۳ و ۱۷۱۳ به بهانه تحريك افكار عمومى، دستگير و در انظار عمومى به تمسخر كشيدند.دفو در مجلات گوناگون، مقالات درخشانى پيرامون محاكمه، زندان، اعدام، سياست، سفر، عشق، ازدواج، بازى لوتو و بليت هاى بخت آزمايى!، دوئل هاى جوانمردانه مرگ آور، اقتصاد، تجارت، مدهاى اشرافى، ادبيات و غيره منتشر كرد. او در چند رمان به طرح زندگى اقتصادى انسان پرداخت. آثار وسيع و همه جانبه او، غير از ارزش ادبى، سندى تاريخى و اجتماعى نيز هستند. رمان بورژوايى او بعد از دوره كلاسيسيسم از طريق انگليس وارد ساير كشورهاى غربى شد. داستان هاى ماجراجويانه و هجوى او ارزش مهم سياسى و اجتماعى نيز دارند. دفو سمبل تضاد شرايط مادى زندگى و اخلاقى زمان خود بود. آثار او غير ازطرح موضوعات شخصى و فردى، منبعى براى شناخت فرهنگ آن زمان كشورش نيز هستند.رمان قرن ۱۸ غرب بعدها به كمك او وارد دو حوزه جامعه و روان انسان نيز شد. آثار دفو نشان از مبارزه خردگرايى و روشنگرى با مذهب و الاهيات در خود دارند.والتر اسكات تحت تأثير آثار او به نوشتن رمان هاى تاريخى مهمى پرداخت. در اروپا مقلدين ادبى دفو را «رابينسون گرايان» ناميدند. آن زمان به رمان، نوول مى گفتند و آن ژانرى ادبى بود كه به شرح داستان واقعگرايانه زندگى بورژواها پرداخت. دفو آن زمان اجازه تحصيل در دانشگاه هاى آكسفورد و كمبريج نيافت، چون دانشگاه هاى فوق زير نفوذ فرقه هاى مسيحى ديگرى بودند.
دفو با نوشتن رمان رابينسون كروزوئه، پيشنهادات اصلاحگرايانه اى در زمينه سياست فرهنگ و در قالب زندگى و سفرهاى ماجراجويانه دريانوردى به نام كروزوئه مطرح كرد. موضوع ماجراى رمان، با كمك ديالوگ هاى مختلف و شرح جزئيات اعمال قهرمان، اخلاق، دين، جست وجوى خوشبختى و كوشش اقتصادى او هستند. رابينسون كروزوئه در روى آن جزيره تنها، مى كوشد تا تمام نتايج تمدن بشرى را در آنجا از نو آغاز كرده و مورد استفاده قرار دهد. خواننده رمان با وصف، و يك بيلانس روحى و اقتصادى قهرمان داستان آشنا مى شود. دفو كوشيد رمان بورژوازى را با تكيه بر رمان ماجرايى اسپانيا و محتوايى جديد، به وجود آورد. قهرمان داستان، ديگر يك دن كيشوت نيست، بلكه فرزند طبقه متوسط است كه در جست و جوى خوشبختى، ولايت خود را ترك مى كند. آن زمان در فرانسه و آلمان، موجى از كتاب هاى رابينسون كروزوئه به تقليد از دفو نوشته شد. قهرمان رمان غالباً قهرمان يك فرهنگ جديد بود. در غالب رمان هاى دفو به اقتصاد، سود و زيان و بيلانس مالى پرداخته مى شود.براى رابينسون كروزوئه، آينده ديگر سرنوشت نبود، بلكه يك سرمايه شد و نه همچون دن كيشوت و چرخ آسياب بادى، ديگر نمى توانست او را بالا و پايين بيندازد. ويرجينيا وولف در سال ۱۹۳۳ مى پرسد كه چرا ساير آثار دفو، معروف نشدند، گرچه آنها نيز به زيبايى كتاب رابينسون كروزوئه هستند؟ روسو در كتاب اميل مى گويد كه تنها آرزوى هر نوجوانى است كه مانند رابينسون كروزوئه، در ساد گى و آزاد گى زندگى كند. اين كتاب بايد درسى براى بچه ها شود تا ياد بگيرند در روى يك جزيره، بدون وسيله، به تهيه مواد زندگى پرداخته و حتى در آنجا به يك رفاه نسبى برسند. صد سال بعد ماركس نوشت كه جزيره فوق، مدلى است براى اقتصاد مدرن فردگرايى جامعه بورژوازى كه مستقل از خانواده و سنت بوده. قهرمان داستان جزيره را كه سمبل جهان است، به مالكيت خود درمى آورد و طبيعت را تبديل به كالايى براى استفاده مى كند. جويس كوشيد در قرن بيست، علاقه اهل كتاب را به آثار دفو جلب كند، گرچه او كروزوئه را تيپ خاص استعمار انگليس دانست. نقد دانشگاهى مى كوشد با تائيد آثار دفو به اهميت موضوعات دينى، تاريخ انديشه، تاريخ اقتصاد، انتقاد فرهنگى و موضوعات فمينيستى آنها بپردازد. هم عصران دفو به بهانه هاى گوناگون به دشمنى با او پرداختند و دفو را يك روزنامه نگار فرصت طلب، يك روشنفكر قابل خريد، يك دكاندار سياسى و يك نويسنده ناپايدار ناميدند كه به نرخ روز نان مى خورد. از جمله دلايل موفقيت آثار دفو در آن زمان بايد: رونق باسوادى، افزايش قشر كتابخوان، آغاز كتابخانه هاى سيار، تشنگى خواننده براى رمان رئاليستى، كاهش تحقير مذهبى ادبيات، تشنگى به معلومات عمومى و علاقه كليسا به استفاده از رمان آموزشى، دانست. آن زمان رمان سرگرم كننده، خصوصاً رمان هاى عشقى _ احساسى، مورد تنفر و لعنت كليسا بودند، و از زمان سده هاى ميانه تا قرن ،۱۷ مردم عادى نيازى به كنجكاوى به زندگى اقشار پايين و بالاتر از خود نداشتند، چون ايدئولوژى كليسايى- سلطنتى، مدعى بود كه جا و موضعى را كه خدا براى بند گان تعيين نموده، نبايد ترك كنند، ولى با آغاز نطفه هاى روشنگرى، توده ها مى خواستند بدانند كه در ميان اقشار و طبقات ديگر نيز چه مى گذرد.دانيل دفو بين سال هاى ۱۶۶۰ و ۱۷۳۱ در بريتانياى آن زمان زندگى كرد. پدرش غير از قصابى به شغل شمع سازى نيز مشغول بود. او از خانواده اى متوسط برخاسته بود. در قرون گوناگون، انگليس سرزمين اقوام و مهاجرانى گوناگون مانند پيك ها، اسكوت ها، كلت ها و رومى ها، ژرمن ها، نورمن ها، هيگنوت هاى مذهبى فرانسوى، و گروه هايى از حاكمان و تاجران اروپايى شده بود و دانيل دفو در شورش هاى داخلى اميران و حاكمان آن زمان انگليس عليه يكديگر، شركت كرده و بارها به زندان افتاده بود.
اگر بر سر اين موضوع به توافق برسيم كه اصولاً آدمهايى نيستيم براى ساختن و خلق يك شاهكار و بعد هم، بياييم حوزه خلق اين شاهكارها را ادبيات داستانى تلقى كنيم، آن وقت مى توانيم محوريت نقد و بررسى بسيارى از آثار ادبى را منطقى تر دنبال كنيم.
ساده تر اين كه اصولاً كم پيش مى آيد - به نظر نگارنده اين مطالب، تقريباً نزديك به صفر است! - كه اثرى از بستر ادبيات ايران حتى به مرزهاى واژه اى چون خوب نزديك شود. كتابهاى ما در اين عرصه از تيراژ قابل قبولى برخوردار نيستند و به قول يكى از دوستان، بيشتر كتابهايى كه خريده مى شود، توسط خود نويسنده است و دوستانش.
در اين بين، اما تك و توك، آثارى پيدا مى شوند كه نه تنها خوب هستند، بلكه يك سر و گردن از تمام آثار چاپ شده در آن حيطه، برتر و متمايزترند. يكى همين كتاب حاضر يعنى «بريم خوش گذرونى» به قلم عليرضا محمودى ايرانمهر است.
عليرضا محمودى - او را با عليرضا محمودى كه منتقد سينما است، اشتباه نگيريد. پسوند ايرانمهر براى جلوگيرى از اين اشتباه به فاميلى نويسنده اضافه شده است، شايد - بدون شك با نوشتن اين مجموعه داستان موفق، نشان داد از بسيارى از همقطارانش، فاصله دارد. اگرچه «بورخس» گفته بود: «كسى كه تمام مقصود خود را در نخستين جمله بيان كند، گفت و گو را زخمى كرده است.» اما به اعتقاد نگارنده، بايد همان ابتدا مى گفتيم كه اين كتاب، فراتر از تعارفات رايجى است كه مى خوانيم و مى بينيم و مى شنويم.
اين كتاب شامل يازده داستان كوتاه و هشت داستان واره است. داستان واره، عبارتى است كه محمودى ايرانمهر براى هشت روايت پايانى كتاب ۱۵۵ صفحه اى خود برگزيده. اين مجموعه داستان سال گذشته توسط انتشارات روشنگران و مطالعات زنان به قيمت ۲۲۰۰ تومان در دسترس علاقه مندان قرار گرفت.
اما چرا اين مجموعه داستان، خوب است؟
چند مجموعه داستان را از كتابفروشيها بخريد و با ولع كامل بنشينيد پاى آن. نمى دانيد چرا بعد از خواندن فقط چند داستان، ديگر حاضر نيستيد ادامه دهيد. كششى براى خواندن داستانهاى بعدى نداريد. راوى، اصولاً قصه اى براى تعريف كردن ندارد. واژه ها و حرفها آنقدر تكرارى و ملال آور هستند كه راهى نداريد جز بستن كتاب و پرت كردن آن به گوشه اى. درست همين جاست كه عليرضا محمودى ايرانمهر، اين مجموعه داستان خوب را رو مى كند. يعنى نخستين برگ برنده او بدون شك، اشراف به قصه گويى است. قصه گفتن در عين تكنيكى بودن و كليشه اى نبودن.
اجازه بدهيد گام به گام جلو برويم و خوب هاى مجموعه داستان ايرانمهر را بازگو كنيم، چه امكان دارد در اين گذر چندان كه بايد و شايد از پس آن برنياييم.
محمودى ايرانمهر قصه گويى است كه كنار تك تك آدمها و شخصيتهاى داستانش قدم مى زند، مى نشيند، گريه مى كند و مى خندد. در يك جمله ساده: «روانشناسى اش از آدمها، حرف ندارد.» گاهى پيش مى آيد كه دوست داريد در كنار «يلدا» باشيد و لذتى دوچندان از خوردن شكلات ببريد. همان شكلاتى كه در داستان نخست اين مجموعه توسط راوى كشف مى شود. محمودى خيلى ساده - كه به اعتقاد ما، كارى است بس دشوار - نشان مى دهد كه قصه گويى از خود سوژه، شايد برتر باشد ؛ اين كه نويسنده، اصطلاحاً به جاده خاكى نزند و ساده نويس باشد.
محمودى اما نويسنده تكنيكى هم است. مى داند از هر عبارتى چگونه و كجا استفاده كند. همين استفاده بجا از عبارتها و كلمات، ساختار قانونمند جملات را موجب شده و بعد هم كه واضح است، اين حلقه در نهايت داستان خوبى را به وجود مى آورد.
تشبيه و توصيف در اين مجموعه داستان، كاملاً بجا است. براى اين كه حق مطلب را ادا كرده باشيم، بخشى از داستان دوم كتاب با عنوان «پست ساعت دو» را برايتان نقل مى كنيم: «توى تاريكى دراز كشيده ام و به صداى له شدن برف زير پوتين ها گوش مى دهم. دارد نزديك مى شود. لبه چادر را پس مى زند و آسمان را وسط تاريكى مى بينم. مثلثى به رنگ سرخ روشن است...»
قبول داريد كه همين مثلث سرخ كه حاصل كنار زدن لبه چادر و انعكاس نور روى برف است، يك شاهكار است؟ به همين سادگى آدم مى تواند از يك شاهكار لذت ببرد. يادتان هست كازنيسكى در «پرواز را به خاطر بسپار»، چطور درد و رنج آدمها را به تصوير مى كشد. جايى درباره اين گونه تشبيهات خوب و بجا نوشته بودند: «لباس كه تن آدم باشد و خيس شود، زشتى و زيبايى اندام را به خوبى نشان مى دهد.»
واقعاً انگار تن رفتار هر يك از آدمهاى اين مجموعه، يك دست لباس خيس كرده اند و اين طورى دارند رفتارهاى آنها را واكاوى مى كنند.
محمودى، سالهاست كه قصه مى نويسد و تا آنجا كه از او سراغ داريم، خوب هم مى خواند. شايد كه قطعاً چنين پشتكارى باعث شده تا محمودى ايرانمهر تبديل شود به يك نويسنده شش دانگ. اگر قدر خودش را بداند و اگر در هياهوى تعاريف بعضاً بجا، گم نشود، مى تواند به يكى از بهترين كوتاه نويسهاى سالهاى اخير تبديل شود.
اما نقطه اوج داستانهاى محمودى دقيقاً همان داستان واره هايى است كه در قالب يك «پكيج» هشت تايى، در انتهاى كتاب گنجانده شده. اينجا مى خواهيم كمى سليقه اى عمل كنيم. پس داستان واره «سرم رو مى فروشم» را انتخاب مى كنم و درباره اش مى نويسم: «آقاى محمودى. اينجاى كتاب شما بدون تعارف عالى است.»
سوژه اين داستان واره، خوب، كم نظير و قابل تأمل است. فكرش را بكنيد كه يك روز شما حوصله ديدن سر خودتان را نداشته باشيد. آن وقت چه كار مى كنيد؟ شايد هم زمان، دستتان را كرده باشيد توى جيبتان و يكهو ببينيد يك چاقو...
اين جملات اخير، همان راهكارى است كه ما فكر كرديم محمودى ايرانمهر اوج خلاقيتش را به رخ آنهايى كشيده كه فقط بلدند از داستان نويسى، شكسته نويسى و محاوره نوشتن را به عنوان ملاكى براى ساده نوشتن به رخ آدمهايى در حد و اندازه خودشان بكشند!
داستانهاى اين مجموعه داستان البته بى نقص نيستند، چون هر اثرى ديگر كه مى تواند نقصى هم داشته باشد، ولى واقعاً اين مجموعه داستان، آنقدر تر و تميز هست كه آدم از خير چند نقص هم بگذرد و از خواندن آن لذت ببر، دوچندان.
ایران-كتابم يك اسلحه سرد
است شايد
ترجمه: احمد پرهيزى
ميشل بوتور متولد ۱۴ سپتامبر ،۱۹۲۶ ابتدا به مطالعه ادبيات و فلسفه پرداخت، سپس با وساطت ژرژ لامبريش، نخستين رمانهايش را در انتشارات معتبر مينويى منتشر كرد و از جمله رمان تغيير كه جايزه رنودو ۱۹۵۷ را براى او به ارمغان آورد . بوتور با همين رمان در زمره نخستين نويسندگان رمان نو قرار مى گيرد.
اكنون بوتور از مرز هشتاد سالگى گذشته است و انتشارات ديفرانس نخستين مجلد از مجموعه آثار كامل وى را منتشر كرده است. به تازگى هم دستنوشته هاى وى در معرض نمايش گذاشته شده است. متن زير در واقع آخرين گفته هاى اين نويسنده است كه روز ۱۳ آوريل در لوموند منتشر شد. لازم به ذكر است كه لوموند تنها پاسخهاى مكتوب بوتور را درج كرده است.
مجموعه آثار كامل
مدتهاست كه راجع به اين طرح با من صحبت كرده اند و من اعتراف مى كنم كه زياد به اين موضوع فكر نكرده ام. از من طرحى كلى خواستند و من به ۱۴ مجلد انديشيدم. فكرش را بكنى، اگر دانشجويان عصبانى چيزى شبيه به اين كتاب غول پيكر را در چنين لحظه اى از پنجره به سوى شما پرتاب كنند، چه به سرتان خواهد آمد. من كه شخصاً بسيار نگران اين موضوع بودم. برخى از متونى را كه خود نوشته ام، نزديك به ۵۰ سال است كه نخوانده ام، مثل گذر از ميلان (۱۹۵۴) يا كتابهاى قديمى تر. البته شهرها، مسائل تربيتى و فرهنگى همچنان امروزى باقى مانده اند، اما شيوه نگارش من تغيير كرده است. من بسيار نوشته ام، بسيار سفر كرده ام و اينها آدم را تغيير مى دهد. امروز از بازنويسى اين كتابها ناتوانم.
خون مقدس
باور نمى كنم كه اين همه نوشته باشم. بيش از هزار كتاب. مردم وقتى اين آثار پروپيمان را مى بينند، فكر مى كنند كه خود به خود به وجود آمده است. برعكس!
نوشتن همواره تلاشى عظيم بوده است. براى نوشتن رمانهايى نظير استفاده از زمان، تغيير و تصوير هنرمند در ميمون جوان من به مقدماتى احتياج داشتم. من مى نوشتم، دوباره مى نوشتم، برخى صفحات را پنجاه بار ماشين مى كردم.
ريمون روسل مى گفت: «من جمله ها را سر مى برم.» من مى توانم اين جمله را بارها تكرار كنم. فقط اميدوارم اين خون مقدس منفعتى داشته باشد.
ويرانى
براى نوشتن رمانهايى شبيه كتابهاى من بايد جرأت خطر كردن داشته باشيد. كتاب «همراه» من بسيار مباحثه برانگيخت. منتقدان حسابى آبروريزى كردند. كتابهاى قبلى من وضعيت مبهمى داشتند. مردم چيزى نمى فهميدند، اما به من احترام مى گذاشتند. آنها به من اعتماد داشتند، اما راجع به همراه آنها هيچ نفهميدند. البته غير از آن خوانندگانى كه آپولينر، مالارمه يا شاعران آمريكايى را خوانده بودند. كتاب من بقيه را مى ترساند. مرا متهم كردند كه خواسته ام زبان فرانسه را ويران كنم. مجبور بودم توضيح بدهم. بنابراين شروع به نوشتن مقاله كردم. هرچه بيشتر رمان منتشر مى كردم، بيشتر مقاله مى نوشتم تا رمانها و آثارم را توضيح دهم. دلم مى خواست به آنان بگويم: «ببينيد، چيزى كه من نوشته ام، آن قدرها هم شرم آور نيست، نويسندگانى كه شما مى ستاييد هم چنين چيزهايى نوشته اند.» در مقابل واكنشها از جمله اين بود: «نه تنها نوشته هاى او خيلى بد است، بلكه جديد هم نيست!»
سفرها
برخى مسافرت هاى من تعيين كننده بوده است. مصر، ايالات متحده... از طرف ديگر همه رمانهاى من در فاصله مصر و ايالات متحده نوشته شدند. از وقتى ژاپن را شناخته ام، ديگر نمى توانم مثل سابق به يك بوته علف نگاه كنم. مى خواستم بروم به هند. اين يكى از نداشته هاى من محسوب مى شود. گاهى احساس مى كنم كه براى فهم بخشى از واقعيت چيزى را كم دارم. در مورد مصر هم... دولت مصر براى توسعه آموزش فرانسه نياز به استادان جوان داشت. من در دره نيل آموزگار بودم. من تات را كشف كردم كه رب النوع نوشتار محسوب مى شود و شبيه ميمون است. او نقشى مهم در تصوير هنرمند در ميمون جوان بازى مى كند. اگر بخواهيم نگاهى تمثيلى داشته باشيم، مى فهميم كه نويسنده همان ميمون است، مقلدى كه مى كوشد طبيعت را در ژرفاى وجود خود بازتوليد كند. سال آينده شايد به مصر بروم. احساس مى كنم چيزى در اين كشور منتظر من است.
سرگيجه
خيلى وقت پيش من بى وقفه نقاشى مى كردم. پدرم كارمند اداره راه آهن بود، اما اوقات فراغت خود را يكسره به حكاكى روى چوب مى گذراند. من همواره در خوابهايم مى ديدم كه همان نقاشى شده ام كه پدرم آرزو مى كرد باشد. ويولن هم مى زدم، دلم مى خواست موسيقيدان بشوم. اين ديگر خيلى بود. در نهايت، ادبيات همه چيز را با خود برد، اما هر كارى انجام مى دهم، هنوز حسرت نقاشى و موسيقى در آن وجود دارد. من با نقاشان بيشتر احساس راحتى مى كنم تا نويسندگان. بسيارى از متنهاى من بدون عنايت آنان نوشته نمى شد. نوشتن در دل اثرى تصويرى، خود نقاشى است. گاهى احساس مى كنم چيزى ممنوع را درهم شكسته ام كه حق با او بوده است، اما من هم حق داشته ام كه آن را بشكنم. اين موضوع سرگيجه آور است.
ایران-دادگاه جنجالى دن براون، خالق رمان پليسى رمز داوينچى تمام شد.البته بهتر بود مى گفتيم اين دادگاه فعلاً تمام شده است چراكه حالا انگار شاه مى بخشد و وزير نمى بخشد.دن براون در گفت وگو با خبرنگار هفته نامه پرتيراژ آبزرور اعلام كرده است: «دادگاه ما كاملاً عادلانه بود.فكر مى كردم قاضى به زمان بيشترى براى قضاوت احتياج داشته باشد اما بعد از استماع دفاعيات من و وكلاى انتشارات رندوم هاوس، خيلى زود به نفع من رأى دادند.حالا قصد دارم جريان اين دادگاه را براى مردم و كسانى كه پيگير آن بودند، بنويسيم.هنوز نمى دانم اين يادداشت ها قرار است كجا چاپ شوند ولى اميدوارم اين مسائل براى نويسندگان ديگر پيش نيايد.در اين دادگاه مجبور شدم بسيارى از يادداشت هاى قبلى ام را دوباره پيدا كنم.من در نگهدارى يادداشت ها اصولاً آدم دقيقى نيستم و خيلى از مدارك و اسناد اين كتاب را دور ريخته بودم.همسرم تلاش زيادى كرد تا من دوباره به آن مدارك دسترسى داشته باشم.اميدوارم روزى اين يادداشت ها به درد فرد يا افرادى بخورد.
روزنامه مسكو تايمز در مطلب جالبى نوشت: «هنوز هم رمان نويسان بزرگ دنيا بر اين نكته توافق دارند كه رمان هاى برجسته آمريكاى لاتين، خاصه آنهايى كه از ذهنيت نويسندگانى كه چون يوسا، ماركز، فوئنتس و...گرفته شده، ادامه رمان هاى بزرگان اروپا نظير داستايوفسكى است.البته اين رمان ها به خودى خود، ناب هستند ولى زبان خاص آنها باعث محبوبيت آثارشان شده نه تكنيك منحصر به فرد!»
اين مطلب روزنامه مسكو تايمز، بسيار خواندنى است.خصوصاً جايى كه نويسنده رسماً اعلام مى كند به زعمش، گابريل گارسيا ماركز، اصولاً نويسنده قابلى نيست.حالا قضاوت اين موضوع بماند براى بعد و بر عهده كسانى كه واقعاً آثار نويسندگان آمريكاى لاتين و آمريكاى جنوبى را ستايش مى كنند.
ایران-دانيل استيل براى خوانندگان ايرانى زيادى معروف و مشهور است.چرا كه كتاب هايش در ايران به تيراژهايى باورنكردنى رسيدند و حتى ناشرش هم فكر نمى كند نويسنده نازلى در حد او بتواند ذائقه عده اى از جوان هاى ايرانى را به دست بياورد.رمان هايى مثل «پيمان» يا «پر» را يادتان هست؟ البته او در كشور خودش آمريكا هم از شهرت و ثروت زيادى برخوردار است.
اين خانم نويسنده به تازگى هم كتابى را به بازار كتاب آمريكا عرضه كرده با نام «خانه».البته فكر نكنيد خانم استيل، كتابش را به دست ناشر گمنامى سپرده است.اگر فرصت كرديد سرى بزنيد به سايت انتشارات بزرگ رندوم هاوس و ببينيد اين نويسنده كتابش را با چه تيراژى وارد بازار كرده است.اين خانم نويسنده به تعداد غيرقابل باورى كتاب نوشته است.پس تعجب نكنيد اگر بعضى از مترجمان ايرانى، با اطلاع از اين موضوع، چند كتاب تخيلى به نام وى ترجمه كردند و...
ایران-اگر تا الآن فكر مى كرديد، كتابخوان هاى كشورهاى پيشرفته فقط به آثار جدى و بزرگسالان علاقه نشان مى دهند و توجهى به شعر كودك و نوجوان ندارند و اصولاً كتاب هايى از نوع مجموعه شعر كودك از جايگاه خاصى برخوردار نيستند، سخت در اشتباهيد.لطفاً سرى بزنيد به ليست پرفروش هاى روز در «سانفرانسيسكو كرونكيل» تا ببينيد كتاب شعر «آلبالوها»، چقدر فروش كرده است! شاعر اين مجموعه، خانم «استفى راند» در گفت وگويى با همين روزنامه درباره كتابش گفت: «من فكر مى كنم دنياى بچه ها مثل تعداد كهكشان هاست و پايانى بر آن وجود ندارد.» لازم به توضيح است كه اسم اصلى اين خانم شاعر، بورلى كلرلى است، اما كتابش را با نام خانم راند چاپ كرده؛ شايد با اين كار خواسته شخصيتى ديگر را براى كودكان خلق كند.اين نويسنده و شاعره مسن،چند سالى است كه داستان هم مى نويسد. معروفترين كتاب اين نويسنده رومانو كيمبى است كه در آمريكا از شهرت خاصى برخوردار است. خانم بورلى در باره شخصيت رمان هايش حرف جالبى مى زند: رومانو شخصيت حادثه جويى است كه من به كتاب هنرى هاگينس(كتاب ديگرى از همين نويسنده) اضافه كردم. اما بعيد به نظر مى رسد كه اشعار وى اين قدر حادثه اى باشند.
ایران-مهرداد قاسمفر
سرمقاله اين هفته را مى خواستم به وضعيت كتابخانه هاى كشور و نقش آنها در كتاب گريزى رايج اختصاص دهم؛ اما بعد ترجيح دادم به جاى آن، گوشه اى از تجربه هاى شخصى خود از كتابخانه هاى سرزمينهاى ديگر را در فرصت كوتاه اين يادداشت بياورم. به هر حال كتابخانه هاى از كار افتاده ما در برابر چشم همگان است و شايد توصيف مختصر نمونه هاى معاصر در ديگر كشورها بتواند به جاى بسيارى از گفته ها وناگفته ها، فاصله آنچه كه بايد باشد و آنچه كه هست را بهتر نشان دهد.
توضيحاً اينكه به گمان من رسيدن به آن استانداردها، نه به هزينه هاى غيرمعقولى نيازمند است - آنگونه كه معمولاً براى فرافكنى مطرح مى شود - و نه به ايده هاى عجيب و غريبى محتاج؛ بلكه با كمى دلسوزى و مديريت و نيز اراده اى جدى براى تغيير مى توان به سطح مطلوبى از آنها دست يافت؛ مثل بسيارى ديگر از كمبودهايمان در حوزه فرهنگ و بويژه كتابخوانى.
***
وقتى كه در كانادا يا آمريكا براى نخستين بار به يك كتابخانه عمومى وارد مى شويد، اگر هنوز رسوبات ذهنى شما، كتابخانه را همان مكانى بپندار كه در كودكى و نوجوانى هاى خويش و در كشور خودمان تجربه كرده ايد، تنها و اولين واكنش شما احتمالاً چيزى در حد شگفتى، دستپاچگى و نهايتاً نوعى حسرت خوارى است؛ مى گويم چرا.
در كتابخانه هاى عمومى اين كشورها، آنچه كه بعد از زيبايى معمارانه و فضاى بيرونى و درونى نظرتان را بيش از هرچيز به خود جلب مى كند، جمعيت قابل تأملى است كه در حال استفاده از امكانات كتابخانه هستند.
جمعيتى كه اغلب شامل همه رده هاى سنى است؛ يعنى همه آنها كه توان خواندن و نوشتن دارند؛ براى همه اين رده ها چيزى براى استفاده هست؛ و حتى كودكان پيش دبستانى.
علاوه بر قفسه هاو گنجينه كتابخانه كه مملو از همه نوع آثار چاپ شده و در تمامى زمينه هاست - و شايد تنها وجه تشابه آن با كتابخانه در مفهوم سنتى و كلاسيك آن حضور خوشايند همين قفسه هاى چوبى پر از كتاب باشد - باقى امكانات و بخشهاى چنين مكانى در چنان كشورها، ديگر ارتباط معنادارى با آنچه كه در حوزه تجارب ماست، ندارد. آنچه كه پس از گنجينه مبسوط ، توجه را جلب مى كند، صف منظم و مفصلى از مانيتورهاى متصل به شبكه اينترنت است كه كاربران مختلف در حال استفاده از آنند. هر كاربر با مراجعه به متصدى هاى مربوط ، صرفاً با نشان دادن كارت اشتراك خود مى تواند نوبتهاى ده، بيست، سى و حداكثر ۶۰ دقيقه اى را رزرو كرده و از اين امكانات بهره مند شود.
ضمن اينكه در آمريكا كتابخانه ها از معدود مكانهايى هستند كه براى استفاده از آنها الزاماً نيازى به داشتن Security Number يا همان شماره امنيتى كه هر شهروند ملزم به داشتن آن است - و حتى به اصطلاح براى آب خوردن هم آن را از شما مى خواهند- نيستيد؛ بنابراين حتى به عنوان يك توريست يا مسافر عبورى هم مى توانيد از خدمات و امكانات يك كتابخانه برخوردار شويد.
جالب است كه در اين كتابخانه ها، متصديان اينترنت ها، به شما يا مثلاً كودك، نوجوان و يا فرد مسنى كه - استثنائاً - توان استفاده از اينترنت را نداشته باشد، با كمال ميل كمكهاى لازم را ارائه مى دهد و حتى در مواردى آموزشهاى شيوه استفاده را.
بخش صوتى و تصويرى كتابخانه، از قسمتهاى پرطرفدار است كه معمولاً آنقدر غنى است كه باورش دشوار مى نمايد؛ من در يكى از كتابخانه هاى بلوار ونتورا در لس آنجلس موفق شدم تقريباً بسيارى از آثار كيارستمى، بيضايى، رخشان بنى اعتماد، مخملباف، حاتمى كيا، مجيدى و عده اى ديگر از فيلمسازان ايرانى را مشاهده كنم و البته هموطنانى را كه براى امانت گرفتن برخى از اين فيلمها جلوى باجه مربوط ، آن هم در كمال حوصله و نظمى مثال زدنى صف بسته بودند - يعنى همان چيزى كه اينجا تحمل اش نمى كنيم! - ؛ وجود اين آثار ايرانى (وحتى آثارى در حوزه موسيقى كلاسيك و سنتى ايرانى ) براى من نشان از دقت نظر برنامه ريزان و مسؤولان كتابخانه داشت؛ چرا كه با مخاطب شناسى و اهميت به مراجعين، به سرعت دريافته اند كه بخش قابل توجهى از مراجعه كنندگان آنها از مليتهاى ديگرند،پس چرا دست خالى برگردند. به هر حال اين تمهيدى است كه مى تواند كتابخانه را جذابيت و رونق بيشترى دهد و نكته ظريف اينجاست كه چنين لوازم فرهنگى را مثلاً درباره Spanish ها كمتر ديدم؛ شايد به اين دليل كه آنها عليرغم جمعيت انبوهشان اصولاً از امكانات فرهنگى در حد كتاب و... استفاده چندانى نمى برند وعلاقه كمترى نشان مى دهند؛ اين هم يكى از تفاوت هاى مهاجران ايرانى - دست كم در آمريكا - است با ساير مهاجران كشورهاى در حال توسعه به گمانم.
برگرديم به كتابخانه؛ بخش ديگر كتابخانه ها، فضايى است كه به كودكان پيش دبستانى اختصاص دارد. كودكانى كه اغلب، پدر و مادرهايشان در حال استفاده از ديگر امكانات كتابخانه اند. اين بخش معمولاً با جداره اى شيشه اى از فضاى اصلى كتابخانه جدا مى شود. خالى از هرگونه مبلمانى است و پوشيده از موكت نرم با رنگهاى شاد براى درازكشيدن و تحرك بچه ها كه در اين فاصله با در اختيار گرفتن لوازم و ابزار نقاشى، جا به جا درحال نقاشى و رنگ كردنند؛ عده اى از اين كودكان نيز سرگرم ساختن كاردستى ، پازل و... آن هم به كمك مربيان؛ به عبارتى يك خانواده كامل، با خيال راحت مى تواند در هر شرايطى منزل را به قصد حضورى چند ساعته در كتابخانه ترك كند.
علاوه بر همه اينها، كتابخانه ها، نه تنها خدمات كتابخانه اى ارائه مى كنند، بلكه مكانهايى براى ترويج نهادهاى اجتماعى و آموزش زندگى شهروندى هم هستند. برخوردارى از اتاق و يا سالنى كه محل گردهمايى NGO هاى محلى و يا انجمن ها و شوراهاى مردمى است كه درباره همه چيز از محيط زيست گرفته تا خدمات شهرى و جمعيت، مباحث انتخاباتى، مشكلات اقليتها، آموزشهاى فرهنگى و غيره و غيره... را پوشش مى دهند و اين خدمات به رايگان از سوى كتابخانه عرضه مى شوند، اين مراكز را به مكانى ويژه و چند وجهى مبدل كرده اند.
يكى ديگر از خدمات كتابخانه اى، فضايى است كه معمولاً در حد فاصل درهاى شيشه اى ورودى اول و دوم كتابخانه تعبيه شده كه هم از تداخل صداهاى بيرون جلوگيرى مى كند و هم مكانى است براى عرضه كتبى كه كتابخانه به آنها احتياجى ندارد.
كتبى كه به دليل فرسودگى و يا مازاد بر نياز بودن، بر روى ميز مخصوص گذاشته مى شود تاهر كه خواست به رايگان با خود ببرد ؛و اضافه كنيد به اينها مجلات سراسرى و بولتنهاى انجمنهاى محلى و... را؛ ضمن آنكه اين بخش، مكانى است براى اينكه اعضاى كتابخانه و يا هر كس ديگرى كه كتابهاى اهدايى اش را - كه خوانده و احتياجى ندارد - بگذارد براى ديگران. روى اين ميزها، گاه كتابهاى با ارزشى ديده ام كه اگر مى خواستيد بخريد قيمتهاى پشت جلد نسبتاً بالايى بايد مى پرداختيد. اين كتابها از كتب داستانى گرفته تا كتابهاى كودكان و نيز كتب درسى و آموزشى و هرموضوع ديگرى را مى توانند شامل شوند.
حضور كتابداران متخصص و بسيار خوشرو كه هر لحظه آماده كمكهاى صبورانه به مراجعين هستند، نظم و انضباط و تميزى چشمگير و معمارى و دكوراسيون و رنگهاى آرامش بخش و فضاى بيرونى كه معمولاً پاركينگ اختصاصى مناسب و امنى براى اتومبيل و يا دوچرخه مراجعين است و ... همگى در جهت تبديل كتابخانه ها به مكانى خوشايند و فراتر از آنچه كه ما در قالبهاى رايج مى شناسيم، عمل مى كنند.
كمى دقت در چنين تفاوتها و استانداردهايى ، روشن مى كنند كه چرا كتابخانه هاى ما در ميان نسل نوجوان و بالغ رغبتى بر نمى انگيزند و حتى برعكس به عنوان مكانهايى خموده و كسالت بار شناخته مى شوند كه دست بالا در فصل امتحانات آخر سال، عده اى را براى مرور كتب درسى به سالنهاى بى رنگ و بوى خود مى كشانند. از يكى دو كتابخانه درتهران و يا چند مركز استان كه - با تسامح بسيار - بگذريم كافى است به آنچه كه در شهرستانهاى بزرگ و كوچك ما تحت عنوان كتابخانه شناخته مى شوند سرى بزنيد تا بخشى از حقيقت گريز از كتابخوانى درميان خانواده هاى ايرانى را دريابيم.
ایران-گروه فرهنگ و هنر - صنعت نشر بريتانيا در توجه به كتابخوانان سياهپوست و اقليت هاى نژادى كوتاهى مى كند.
به گزارش بى بى سى نتايج يك نظرسنجى انجام گرفته تحت عنوان «كتاب براى همه» حاكى از بى توجهى ناشران و كتابفروشيها به اقليت هاى نژادى و خوانندگان سياهپوست است.
براساس اين نظرسنجى تنها۵۰ اثر از ۵ هزاراثر پرفروش و پرخواننده روز در سال ۲۰۰۶ توسط نويسندگان اقليتهاى نژادى و يا سياهپوست نوشته شده اند و اين يعنى بازار نشر بريتانيا در انحصار نويسندگان سفيدپوست است. نيل دنى، سردبير نشريه «The Boorseller» در گفت وگويى خاطرنشان ساخت: «وقتى چنين بى توجهى اى از سوى صنعت نشر ديده مى شود حاكى از وجود يك مشكل است. اين مشكل مى تواند ترس از رساندن پيام اشتباه و يا جريحه دار كردن احساسات سياهپوستان يا اقليتهاى نژادى باشد.» وى با اشاره به اينكه سياهپوستان و اقليتهاى نژادى مى توانند در خريد وفروش اين كتابها تأثيرگذار باشند و بازار آنها روبه رشد است گفت: «كتابفروشى هاى بالاى شهر بايد موقعيت اين دسته از كتابخوانان را مد نظر داشته باشند و پاسخگوى آنها باشند. كتابخوانان سياهپوست و يا از اقليتهاى نژادى روبه افزايش اند.»
گفتنى است دراين نظرسنجى با ۲۵۰ ناشر، دلال كتاب، كتاب فروش و كتابدار مصاحبه شده بود.
