مقالات و اخبار مرتبط با ادبیات

[esfandiyar2002]

ایران-داوود پنهانى ـ جوانك توسى كه روزى از روزهاى ۳۲۹ هجرى قمرى در خانواده اى دهقان در ولايت طيران آن ديار به دنيا آمد، اقبالش آنقدر بلند نبود كه رنج ۳۵ ساله اش به روزگار خود قدر ببيند و او را به عرش برساند. حكيم فردوسى، آن روز كه دلخور از روزگار و ديار به شكوه چنين مى نوشت: «الا اى برآورده چرخ بلند ‎/ چه دارى به پيرى مرا مستمند ‎/ چو بودم جوان برترم داشتى‎/ به پيرى مرا خوار بگذاشتى ‎/ به جاى عنانم عصا داد سال ‎/ پراكنده شد مال و برگشت حال شايد هرگز فكر نمى كرد روزى فرا برسد كه ايرانيان براى كتاب وى جايى خاص در ميان وسايل زندگى خود انتخاب كنند و بر ميراث ماندگار او افتخار كنند. در پاسداشت اين ميراث چندين قرن پس از سرايش آن همين بس كه بسيارى از ما با خاطره اسطوره هاى او زندگى مى كنيم و نفس مى كشيم.
فردوسى كه در خانواده اى دهقان و زميندار به دنيا آمد و باليد، به خاطر صرف عمر در راه هنر و ادبيات و نظم شاهنامه ثروت از دست داد و در زمانه پيرى تهيدست و بى چيز شد اما هيچ كدام از اين عوامل باعث نشد كه شاهنامه در گذر زمان فراموش شود و با مرگ فردوسى در بايگانى هاى تاريخ خاك بخورد.
دكتر «على فرزين فر» كارشناس ادبيات فارسى و استاد دانشگاه درباره اين اثر بزرگ ادبيات فارسى به ذكر جزئياتى مى پردازد و مى گويد: «شاهنامه از ۶۰ هزار بيت تشكيل شده و به سه دوره اساطيرى، پهلوانى و تاريخى تقسيم مى شود. كارشناسان در اين تقسيم بندى عهد كيومرث تا سلطنت فريدون را دوره اساطيرى، قيام كاوه تا مرگ رستم را دوره پهلوانى و اواخر عهد كيان به بعد را دوره تاريخى شاهنامه نامگذارى كرده اند.»
اين تقسيم بندى ها در شاهنامه اى به نگارش درآمده كه بر نقطه «آغازين» آن نام خداوند و ستايش و تجليل از مقام او خودنمايى مى كند: «به نام خداوند جان و خرد ‎/ كزين برتر انديشه برنگذرد ‎/ خداوند نام و خداوند جان ‎/ خداوند روزى ده رهنماى ‎/ خداوند كيوان و گردان سپهر ‎/ فروزنده ماه و ناهيد و مهر.» با اين حال از جزئيات زندگى او اطلاع دقيقى در دست نيست. اين درحالى است كه مورخان و پژوهشگران بسيارى در اين زمينه مطالعه جدى انجام داده اند؛ از مأخذ او در نگارش اثر، از روزگار و رنجى كه مى برده، از تأثيرات متقابل او از ديگران. اينجاست كه دكتر «فرزين فر» مى گويد: «به عنوان مهمترين مأخذ فردوسى در نظم شاهنامه، در درجه اول از شاهنامه ابومنصورى مى توان نام برد. علاوه بر آن، داستانهايى كه درباره رستم و خاندان گرشاسب وجود داشته و فردوسى با استفاده از اين داستانها به نگارش بخش هاى عمده اى از كتاب پرداخته است. با اين حال همانگونه كه خود گفته: كه رستم يلى بود در سيستان ‎/ منم كردمش رستم دستان ‎/ قوه خيال و قدرت فردوسى در بازآفرينى و اسطوره سازى اين افراد كارى بى نظير است.»
برخى پژوهشگران راوى داستان هاى رستم و خاندان گرشاسب در زمان فردوسى را فردى به نام«آزاد سرو» معرفى كرده اند. دكتر «فرزين فر» با تأييد اين گفته مى افزايد: «البته داستان ها و روايت هاى پراكنده ديگرى نيز وجود داشته كه حكيم توسى با استفاده از آنها به نگارش اثر همت گماشته است.» به اعتقاد وى فردوسى بر پيرنگ منابع بازمانده كهن، كاخى بنا مى كند كه آيندگان براى هميشه تاريخ با ايستادن بر برج و باروى آن افتخار مى كنند.
حكيم توس در ابتداى كار آنگونه كه پژوهشگران و نويسندگان نوشته اند با استفاده از سرمايه خود و حمايت تنى چند از دوستانش همچون حسين قتيب حاكم توس و بزرگان آن ولايت «على ديلم» و «بودلف» به نگارش اثر حماسى و بزرگ خويش پرداخت. حاكم توس نيز براى تشويق، وى را از پرداخت ماليات معاف كرد. تلاش فردوسى در مرحله نخست بيست سال به درازا مى كشد. سرايش بسيارى از داستان ها آنگونه كه گفته اند، هنگامى انجام مى گيرد كه چند سالى از سقوط سلسله سامانى گذشته و تركان قراخانى آل افراسياب و سلطان محمود غزنوى سال هاى نخست حكومت خود را سپرى مى كنند. بعد از بى مهرى هاى سلطان محمود غزنوى به اين اثر بزرگ شاعر چيره دست، چندى آواره شهرهاى هرات و طبرستان شد و در سال ۴۱۱ يا ۴۱۶ هجرى قمرى در ديار خويش بدرود حيات گفت تا جسد او در باغى كه ملك وى در توس به شمار مى آيد آرام گيرد و قرن ها بعد به ميعادگاه علاقه مندان وى در تمامى دنيا تبديل شود.
دكتر «فرزين فر» خوانش اين اثر را مستلزم توجه به رمز و راز زبان اساطيرى آن مى داند و مى گويد: «شاهنامه روايتى از نبرد ميان خوبى و بدى است. اين روايت در قالب چهره هاى اسطوره اى بى شمار به گونه اى بيان مى شود كه در انتها همه ما مدافع خوبى در برابر بدى باقى بمانيم.
زبان شعرى فردوسى نه زبان تغزل است و نه زبان نصيحت. اگرچه داستان هاى او در بسيارى از موارد با امثال فراوان همراه مى شود، با اين حال در پايان اغلب داستان ها مابه بيدارى از غفلت روزگار فراخوانده مى شويم.»
وقتى خبر مرگ فردوسى و رد هداياى او توسط دخترش به گوش سلطان محمود غزنوى رسيد دستور داد تا با آن هدايا، كاروانسرا و آب انبارى در بين راه نيشابور و مرو بنا كند. امروز از آن كاخ و بنا و طاق هاى گنبدى و اشكال پيچ در پيچ چيزى باقى نمانده است. هر آنچه در گذر تاريخ آن روزگار بر جاى مانده در اشاره به نام حكيم بزرگى است كه خود بر عدل تاريخ چنين نوشته بود: «بناهاى آباد گردد خراب‎/ ز باران و از تابش آفتاب‎/ پى افكندم از نظم كاخى بلند‎/ كه از باد و باران نيابد گزند‎/ بر اين نامه بر سالها بگذرد‎/ بخواند همى هر كه دارد خرد‎/ نميرم از اين پس كه من زنده ام ‎/ كه تخم سخن را پراكنده ام.»
برخى از پژوهشگران تصويرسازى و تركيب بندى تخيل در اثر فردوسى را محكم و متناسب دانسته و از اين كه اغلب توصيفات طبيعى او درباره طلوع، غروب، شب و روز و...، حالتى حماسى مى يابند، اظهار شگفتى كرده اند. ظرافت و دقت فردوسى در ذكر چنين نكاتى موجب هماهنگى جزئى ترين امور در شاهنامه با كليت داستان ها شده است: «چو خورشيد از چرخ گردنده سر ‎/ برآورد برسان زرين سپر ‎/ پديد آمد آن خنجر تابناك ‎/ به كردار ياقوت شد روى خاك ‎/ چو زرين سپر برگرفت آفتاب ‎/ سر جنگجويان برآمد زخواب».
برخى اهميت اثر فردوسى را همتراز با اثر بزرگ حماسه سراى يونان «هومر» دانسته اند. دكتر «فرزين فر» در اين باره مى گويد: «اگر ايلياد و اوديسه، بنيان تاريخ و اسطوره غرب را در خود جاى مى دهند، شاهنامه نيز مبناى اسطوره ايرانى و شرقى را براى ما مشخص مى كند. با بررسى تطبيقى در اين دو اثر بزرگ حماسى مى توان به وجوه متفاوت جهان بينى در اسطوره هاى ايرانى و يونانى پى برد. اين وجوه تفاوت در نگاه اسطوره ها، مبناى نگرش شرقى ما در مقابل نگرش غربى به عالم مى شود. از اين نظر حكيم توس به واقع براى ما و تاريخمان، كارى كارستان انجام مى دهد».
وى مى افزايد: «فردوسى با خلق حماسه عظيم خويش پيش از آنكه مجموعه اى از داستان هاى منظوم براى ما به يادگار بگذارد. تبارنامه اى مى نويسد كه بيت بيت و حرف حرف آن ريشه در اعماق آرزوها و خواسته هاى جمعى ملتى كهن دارد؛ ملتى كه در همه ادوار تاريخى، نيكى و روشنايى را ستوده و با بدى و ظلم سر درگيرى داشته و دارد.»
هوا گشت سرخ و سياه و بنفش
زبس نيزه و گونه گونه درفش
زآواز ديوان و از تيره گرد
زغريدن كوس و اسپ نبرد
شكافيد كوه و زمين بردريد
بدان گونه پيكان كين كس نديد
چكاچاك گرز آمد و تيغ و تير
زخون يلان دشت گشت آبگير
شاهنامه نبرد قهرمانان و ضدقهرمانان خاك است كه در معنايى اسطوره اى بر صحنه كاغذ رشد مى كنند و رودرروى هم صف آرايى مى كنند. آنان همه با مرگ، ستيز دارند و در پناه اين ستيز از پناه بردن به كنجه عافيت سر باز مى زنند.

 

[esfandiyar2002]

ایران-گروه فرهنگ و هنر: نويسنده مشهور و پرفورش برزيلى «پائولو كوئيلو» با قطار راهى يك سفر زمينى به روسيه مى شود و ضمن بازديد از شهرهاى مختلف اين كشور به تبليغ يكى از كتاب هايش كه به زبان روسى ترجمه شده است خواهد پرداخت.
به گزارش فرانس پرس سفر طولانى او با قطار سيبرى اين نويسنده را به ديدن از شهرهاى يكاترينبورگ، نووسيبرسيك و ايركوتسك خواهد برد و سرانجام در تاريخ بيست و سوم ژوئن در شهر ولاديوستك روسيه به مقصد نهايى خواهد رسيد.
نويسنده اثر پرفروش كيمياگر در مصاحبه اى مطبوعاتى در موسكو پيش از آغاز سفرش گفت: «هدف از اين گونه سفرها ديدن و آشنا شدن با مردم است... ما از دريچه چشم ديگران خود را از نو مى شناسيم.» او كه در اين سفر توسط بادى گاردها، آشپزها و ناشرين روسى كتابش همراه خواهد شد در توضيح بيشتر گفت: «نمى خواهم اين سفر چيزى را به من نشان دهد كه دوست دارم ببينم، دوست دارم چيزهايى را ببينم كه اين سفر به من نشان مى دهد.»
بر پايه اين گزارش سفر مشابه كوئيلو به سانتياگود كومپوستلا در شمال غربى اسپانيا كه ۲۰ سال پيش اتفاق افتاد الهام بخش بسيارى از آثار اوليه او از جمله كيمياگر بود. اين كتاب به بيش از ۶۰ زبان ترجمه شده است.

 

[esfandiyar2002]

ایران-كنگره بزرگداشت حكيم ابوالقاسم فردوسى خالق «شاهنامه» در سال آينده در سطح بين المللى برگزار مى شود.
غلامحسين على پور - مسؤول انجمن مفاخر استان خراسان در گفت وگو با مهر، ضمن بيان مطلب فوق افزود: انجمن مفاخر استان خراسان يك نهاد غيردولتى است كه با تجليل و تقدير از آثار و مفاخر و بزرگداشت شخصيت هاى فرهنگى كشور بيش از يك دهه است كه در خراسان كار خود را آغاز نموده است.

 

[esfandiyar2002]

ایران-گروه فرهنگ و هنر: امروز ۲۵ ارديبهشت ماه سالروز بزرگداشت فردوسى، شاعر بلندآوازه ايرانى است.
محمدعلى اسلامى ندوشن استاد ادبيات فارسى و فردوسى شناسى در آستانه اين روز گفت: «آثار بزرگ زاييده زمان خودشان نيستند، اما شاهنامه كتاب مردم است.»
او كه در همايش بين المللى متن شناسى شاهنامه در شيراز سخن مى گفت، افزود: «شاهنامه زاييده فكر يك هنر نيست، بلكه از خواست مردم برآمده بوده است و همه مردم و تاريخ ايران در آن مداخله داشته اند. شاهنامه بيش از هر كتاب ديگر ابيات الحاقى داشته است و بيش از هر كتاب ديگر يك كتاب سياسى است.» وى همچنين اعتقاد دارد: «تاريخ ايران پس از اسلام به قبل از شاهنامه و بعد از شاهنامه تقسيم مى شود.»




زبان فارسى زبان تاريخى و ملى مردم هند است

پروفسور آصفه زمانى استاد زبان و ادبيات فارسى دانشگاه هاى هند در مراسم پايانى ششمين دوره بازآموزى منطقه اى زبان فارسى هند كه در دانشگاه لكهنو برگزار شد زبان فارسى را زبان تاريخى و ملى مردم هند ناميد.
به گزارش روابط عمومى سازمان فرهنگ و ارتباطات اسلامى در اين مراسم كه با حضور رؤساى دانشگاه ها و اساتيد زبان فارسى هند برگزار شد ميهمانان درباره زبان فارسى، فرهنگ مشترك ايران و هند و دوره بازآموزى زبان فارسى سخن گفتند.
پروفسور ملك زاده منظور احمد ديگر استاد زبان فارسى طى سخنانى گفت، علاقه مندى به زبان فارسى در هنديان على الخصوص اردوزبانان ريشه عميقى دارد و هر چه در اعتلا و گسترش آن كوشش شود ارزشمند است.

 

[Behrooz]

تولستوي از نوجواني دو آرزو داشت: اول اينكه فرد مفيدي براي جامعه اش باشد و دوم اينكه نويسنده بزرگي شود. تحقق اين آرزو ها به برنامه ريزي وسيع، استقامت و نظم و ترتيب نياز دارد. ولي تولستوي در اين زمان سرشار از شور جواني است و ميل ندارد از خوشي هاي اين دوره چشم پوشي كند، در عين حال هنگامي كه مطالب به يك باره و ناگهان به روح و ذهنش الهام مي شوند ناچار به نوشتن مي شود. بنابراين زندگي او چند جنبه دارد. بدنش به قدري قوي و پر از انرژي است كه او مي خواهد از آن به خوبي استفاده كند. شخصيتي دارد كه اكثر خانم ها را به خود جلب مي كند، زياد سفر مي كند سفر به كشور هايي مانندفرانسه، انگلستان، آلمان و ...

در سي و چهار سالگي با دختر جوان هيجده ساله اي ازدواج مي كند و چون عاشق طبيعت و هواي پاك است به همراه همسر جوانش به روستا مي رود. در روستاي اياسنايي ياپوليانيا خيلي از اوقات به شكار مي رود و علاقه زيادي به شكار حيوانات بزرگ دارد. لئون نيكلاويچ تولستوي در هر كجا كه هست همواره به طور منظم ورزش مي كند. چه وقتي در مسكو زندگي مي كند و چه وقتي در املاكش در روستا است. يكي از شاعران روسي به نام فت درباره علاقه او به ورزش چنين مي گويد: «اگر مي خواستيم تولستوي را در ساعت يك و نيم بعدازظهر ملاقات كنيم، بايد به سالن بزرگ ورزشي مي رفتيم و او را مي ديديم كه لباس ورزشي به تن دارد و سعي مي كند بدون استفاده از دست هايش و با يك پرش بر پشت يك اسب سوار شود. اسبي كه پشتش لخت است و زين ندارد.» حتي بعد از هشتاد سالگي نيز تولستوي سواركار ماهري است، تنيس بازي مي كند و ساعت ها بدون احساس خستگي، پياده روي مي كند.تولستوي اين بزرگ روستاي اياسنايي ياپوليانيا با همان شور و شوقي كه ورزش مي كند، كار خود را نيز دنبال مي كند. او چندين سال روي داستان هاي جنگ و صلح و آنا كارنينا، كار مي كند. قبل از نوشتن داستان هايش مدت طولاني مطالعه مي كند و قلم در دست، يادداشت برداري مي كند. مطالعه زياد به او كمك مي كند تا فضاي داستان هايش تاريخي شوند.

او به طرز حيرت آوري واقعيت و تخيل را در هم مي آميزد و داستان مي نويسد. داستان هاي او حوادث تاريخي را دربردارد. ولي تاريخ نويسان تمام واقعيت را نمي نويسند. هنگامي كه او در سال ۱۸۶۶ (۳۸ سالگي) مشغول نوشتن داستان جنگ و صلح است ناگهان نوشتن را رها مي كند و براي ديدن جبهه هاي جنگ و صحبت با نظاميان شخصاً به آنجا مي رود. در نهايت تولستوي تصميم مي گيرد واقعيت را تغيير دهد. او براي داستان موضوع حماسي و قهرماني انتخاب مي كند.تولستوي وقتي داستان مي نويسد دچار هيجان مي شود و اين هيجان را با اطرافيانش تقسيم مي كند.

او داستان را مي گويد و خواهرزنش گفته هاي او را مي نويسد و صبح ها همسرش سوفيا، نوشته هايي را كه در نيمه هاي شب تحرير شده اند،پاكنويس مي كند.

با شروع فصل تابستان، تولستوي دنياي خيالي ادبيات را فراموش و به املاكش رسيدگي مي كند. كار او تنها مديريت و سروسامان دادن به امور نيست، بلكه پابه پاي كشاورزان روي زمين كار مي كند و با اينكه از طبقه اشراف است ولي كوچك ترين اهميتي به اين مسئله نمي دهد و مانند كارگران ماهر، زير آفتاب سوزان، گندم درو مي كند. وقتي زندگي تولستوي را بررسي مي كنيم، توازن كاملي بين فعاليت ها بدني و روحي او مي بينيم.ولي برقراري اين توازن كار چندان ساده اي نيست. كنت تولستوي، اين مرد قوي، سخاوتمند و مهربان، وجودي ناآرام دارد. وجودي كه از هستي خود در عذاب است. هنگامي كه او دچار بحران هاي روحي مي شود، قادر نيست صفحات كتابي را كه مي نويسد با آهنگي آرام و منظم به پايان برساند. وجودش مالامال از ترديد و دودلي مي شود. افسردگي مثل خوره به جانش مي افتد و در حالي كه از دنيا و آثارش متنفر شده، به اين فكر مي كند كه همه شهرت و افتخاري كه كسب كرده، پوچ و بيهوده است. او از وحشت مرگ به گوشه اي پناه مي برد و بي حركت در سكوت كامل به سر مي برد.

مثلاً در سال ۱۸۷۵ (۴۷ سالگي) در حالي كه تب دارد و بي حال و توان در پشت ميزش افتاده است، دست نوشته هاي داستان آناكارنينا را براي چاپ آماده مي كند. همسرش در اين باره چنين مي گويد: «در تمام روز، افسرده و ناتوان، بي هيچ حركتي برجاي خود باقي مي ماند، نه با كسي حرف مي زد، نه مي خنديد، نه شاد بود و نه مي توانست كاري انجام دهد، انگار خودش هم در برابر اين وضعيت تسليم شده بود. اين حالت ها مثل يك نوع مرگ اخلاقي بود، من واقعاً دوست نداشتم چنين مرگي را در وجود او ببينم. البته خودش هم مدت طولاني نمي توانست به اين وضع ادامه بدهد.»ناگهان به طور معجزه آسايي تحرك و فعاليت روح تولستوي را در برمي گيرد. او دوباره فعاليت هاي زياد و خستگي ناپذير خود را از سر مي گيرد و روحيه فعال و پرانرژي خود را باز مي يابد. كتاب پس از كتاب نوشته مي شود و او وظيفه خود مي داند كه مهمترين كسي باشد كه روح ملت روس را به جهان معرفي مي كند و يكي از بزرگ ترين نويسندگان زمان خود باشد.

گاهي روابط تولستوي با همكارانش نشان از نوعي خودپسندي دارد. به خصوص روابط او با تورگينف، نويسنده مشهوري كه هم عصر او است. البته او به راحتي اين ادعا را رد مي كند. مثلاً وقتي داستان آناكارنينا چاپ مي شود و با موفقيت و شهرت بي حد و حصر روبه رو مي شود، براي تولستوي خيلي اهميت ندارد بلكه او خود را در آموزش به كودكان روستاي اياسنايي ياپوليانيا موفق تر مي داند و چاپ كتاب حروف الفبا را براي مردم بي سواد و عامه بيشتر مي پسندد. محبوبيت او به اين دليل است كه بدون توجه به شهرت و معروفيت، خود را وقف فقيرها مي كند و كتاب «چه بايد بكنيم» را مي نويسد. نوشتن چنين كتاب ها و داشتن چنين خصوصيات اخلاقي است كه او را معروف تر و پرافتخارتر مي كند.بدون شك تولستوي بعد از بحران هاي روحي كه درباره مذهب برايش به وجود مي آيد، واقعاً زندگي جديدي را آغاز مي كند. اين بحران ها در سال هاي ۱۸۷۹ _ ۱۸۷۷ ميلادي (۴۹ تا ۵۱ سالگي) اتفاق مي افتد: از جمله مرگ عمه اش كه او را بسيار دوست مي داشت و پس از آن مرگ سه تن از فرزندانش و حوادث ديگر، مانند فعاليت هاي پي در پي و جاري ادبي اش، ميل پنهان خودكشي در وجود او و بالاخره ملاقاتش با كشاورز ساده دلي كه با حالتي فرشته گونه، با او درباره خدا حرف مي زند، همه و همه موجب مي شود كه او در ژوئيه ۱۸۷۷ به صومعه اوپيتينا رود. او مجذوب اصول اخلاقي دين مسيح مي شود ولي احكام روحي در نظرش مبهم مي نمايد. ذهن او خرد گرا است، بنابراين پس از دو سال انجام اعمال مذهبي، از كليسا جدا مي شود ولي هميشه با آموزش هاي مسيح زندگي مي كند از جمله: «يكديگر را دوست بداريد.»

پس از سال ۱۸۸۰ (۵۲ سالگي) تولستوي ديگر مانند روستائيان لباس مي پوشد و در ميان كشاورزان زندگي مي كند. روي زمين با گاوآهن شخم مي زند، سوزن كفاشي به دست مي گيرد و كفش مي دوزد، در كنار صنعتگران وسائل دست ساز مي سازد و كلاً «انسان ديگري» مي شود _ حالا او نويسنده اي است كه برابري انسان ها و همياري جهاني را تبليغ مي كند. دلمشغولي هميشگي تولستوي انسان ها هستند. او در دوران دانشجويي خود چنين مي نويسد: «به ياد ندارم هرگز كسي را مجبور كرده باشم برايم كاري انجام دهد، آيا كسي مثل من در دنيا پيدا مي شود؟» وقتي در جنگ كريمه به عنوان سرباز مي جنگيد به ديني فكر مي كرد كه با توسعه انساني مطابقت داشته باشد. ديني كه هدف آن علاوه بر بهشت آخرت، تكامل و متعالي كردن انسان روي زمين هم باشد. از سن پنجاه سالگي به بعد تولستوي افكار خود را به مرحله اجرا درمي آورد. البته او از ساليان قبل كارش را آغاز كرده بود و مدت ها بود كه مدرسه مي ساخت تا بچه هاي روستايي آنجا درس بخوانند. ولي حالا او در همه جبهه ها فعاليت مي كرد از جمله جمع آوري اعانه براي قربانيان قحطي و گرسنگي كه هر چند وقت يك بار گريبانگير مردم روسيه بود، اعلام فقر و بيچارگي كارگران در شهرهاي بزرگ و بهره برداري فقيرها توسط ثروتمندان، اعتراض نسبت به شكنجه قربانيان مذهبي پيرو مذاهب ديگر.مريدان و دوستان تولستوي به دور او جمع مي شدند، مجله و روزنامه چاپ مي كردند، پول جمع آوري مي كردند و طرح هايي را براي كمك به ديگران برنامه ريزي مي كردند. مثلاً هنگام قحطي سالن هاي غذا خوري عمومي براي فقيرها راه اندازي مي كردند. اخلاق و رفتار اين داستان نويس مشهور در تمام عالم به گونه اي است كه خوشبختي و آرامش انسان را در همه جنبه ها لازم و ضروري مي داند. او حتي تزار پادشاه روسيه را با كلمه «برادر عزيزم» خطاب مي كند ولي در نامه اش از او انتقاد مي كند و به او يادآور مي شود كه برابري و تساوي در كشورها نشان دهنده پيشرفت و تمدن در يك كشور است. آنچه مسلم است تولستوي فردي سياسي نبوده است ولي او مبلغ دنيايي برتر و با عدالت بود. او عقب افتادگي هاي كشورش را گوشزد مي كرد و از انسان ها دفاع مي كرد. كتاب هاي او بر چند نسل مختلف تاثيرگذار بوده است ولي فريادهايي كه او از اعماق قلبش برمي آورد بيشتر از كتاب هايش اثر مي كرد.

 

[Behrooz]

كتاب «بررسي خرده گويش‌هاي منطقه قصران به انضمام واژه‌نامه قصراني» تأليف «گيتي ديهيم» توسط «فرهنگستان زبان و ادب فارسي» انتشار يافت. اين كتاب از سه فصل تشكيل شده است: كليات، دستگاه‌هاي زباني و پكيره زباني عناوين اين سه فصل هستند.
ديهيم در پيش‌گفتار اين كتاب نوشته است: «همه صاحبنظران در زبان‌شناسي، قرن حاضر را زمان مرگ خرده گويش‌ها مي‌دانند. در واقع تمام عوامل و از همه مهمتر عامل پرقدرت اقتصاد اين نابودي را تسهيل مي‌كند.»
وي ادامه داده است: «در كشور ما شهرنشينان بيش از پيش در روستاها زمين‌هاي روستاييان را مي‌خرند و در آنها ويلا مي‌سازند. برق چشمگير ماشين‌هاي آنها و زرق و برق زندگي‌شان چشم روستاييان جوان را خيره مي‌كند و آنها را به خيال مي‌اندازد كه عازم شهر شوند و به ماشين و ويلا و ساير امتيازات و راحتي‌هاي زندگي شهري برسند. پس روستا، عادات و رسوم آن و زبان آن را ترك مي‌كنند و به خيل عظيم شهرنشيان مي‌پيوندند و مجبورند كه به زبان شهر محل اقامت خود سخن بگويند.»
اين زبان‌شناس افزوده است: «پژوهشگر، اين پديده تأسف‌انگيز را در لواسانات كه هفده سال است ساكن آنجاست، مشاهده كرد و حيفش آمد كه خرده گويش‌هاي اين ناحيه بدون گذاشتن اثري از خود براي هميشه از بين بروند. بنابراين تصميم گرفت كه زبان‌هاي اين ناحيه را ضبط و براي آيندگان محفوظ نگاه دارد.»
«قصران» كه معرب «كوهسران» يا «كوهساران» است، منطقه كوهستاني ري كهن به شمار مي‌آيد كه اراضي شمال و پاره‌اي از شرق و مغرب حوزه ري را شامل مي‌شده، تا مرز مازندران ادامه مي‌يافته و به سبب خنكي و اعتدال هوا جنبه ييلاقي براي ري داشته است.
اين كتاب با 240 صفحه و قيمت 1800 تومان از سوي نشر «آثار» منتشر شده است.

 

[Behrooz]

روز پنجشنبه چهارم خرداد ماه، دوستداران ادبيات معاصر در كنار خانواده صادق هدايت از ساعت ۱۷ الى ۲۰ در خانه هنرمندان گردهم مى آيند. به مناسبت ترجمه كتاب «سگ ولگرد» اثر صادق هدايت، منتقدان ادبى از ايران و فرانسه به تحليل اين داستان مى پردازند. به تازگى در كتابى از سوى دفتر هدايت «سگ ولگرد» به چهار زبان فارسى، انگليسى، تركى و فرانسه ترجمه شده است كه در مراسم مذكور اين اثر داستانى مورد تحليل و بررسى قرار مى گيرد.

 

[Behrooz]

مرکز آفرینشهاى ادبى حوزه هنرى سازمان تبلیغات اسلامی از ابتداى تابستان امسال دوره جدید جلسات نقد داستان را به سرپرستى نویسنده معاصر محمدرضا سرشار ( رضا رهگذر ) برگزار می کند .
به گزارش خبرنگار فرهنگ و ادب مهر ، علاقه مندان به حضور در این جلسات مى ‏توانند از طریق مرکزآفرینشهای ادبی حوزه هنری نسبت به ثبت ‏نام اقدام کنند .



این گزارش حاکی است شرایط متقاضى ، داشتن حداقل نوزده سال و حداکثر پنجاه سال تمام ( براى متقاضیانى که فاقد کتاب مستقلِ داستانی منتشره ‏اند) ، حداقل تحصیلات : دیپلم متوسطه ، گذراندن درس داستان ‏نویسى در کلاسهاى آموزشى حوزه هنرى ، یکى از مراکز آموزش عالى و یا دیگر مراکز رسمى فرهنگى ، یا چاپ حداقل سه داستان کوتاه یا نقد ادبى قابل قبول ، در کتابها یا در نشریات معتبر کشور عنوان شده است .




البته در مورد افرادى که درس داستان ‏نویسی را گذرانده ‏اند، ارائه گواهى رسمى دال بر این امر، از مرکز مذکور ضرورى است و در مورد افرادى که آثارشان در کتابها یا نشریات به چاپ رسیده است ، ارائه اصل اثر به چاپ رسیده، لازم است.



جلسات نقد داستان ، به سرپرستى محمدرضا سرشار(رضا رهگذر)، همه هفته - جز ایام تعطیل - روزهاى سه ‏شنبه، در نیمه اول سال از ساعت 16 تا 30/17 و در نیمه دوم سال از ساعت 15 تا 30/16، در محل حوزه هنرى ( سالن شماره دو تالار اندیشه ) برگزارخواهد شد .



نشانى محل ثبت ‏نام تهران، خیابان حافظ ، نبش خیابان سمیه، ساختمان مرکزى حوزه هنرى ، مرکز آفرینش‏هاى ادبى است .

 

[Behrooz]

بتول حسن‌زاده‌ دستجردي - دانشجوي كارشناسي ارشد پژوهشگاه علوم انساني - رساله‌ي دانشگاهي‌اش را به بررسي آثار اين داستان‌نويس معاصر اختصاص داده است.



او در اين پايان‌نامه با عنوان «‌نقد و بررسي آثار زويا پيرزاد»، به بررسي سير نويسندگي اين داستان‌نويس و كليه‌ي آثار او پرداخته است.



به عقيده‌ي او، همان مضمون‌هايي كه در داستان كوتاه و به صورت طرح اوليه مطرح شده‌اند، در رمان‌هاي اين داستان‌نويس به‌صورت گسترده‌ باز شده‌اند.



آثار منتشرشده‌ي پيرزاد، مجموعه داستان‌هاي «طعم گس خرمالو»، «يك روز مانده به عيد پاك»، «مثل همه‌ي عصرها» و رمان‌هاي «چراغ‌ها را من خاموش مي‌كنم» و «عادت مي‌كنيم» هستند.



حسن‌زاده در اين زمينه خواستار صحبت با زويا پيرزاد نيز شده كه وي نپذيرفته است. اين پايان‌نامه در 280 صفحه و با راهنمايي عبدالحسين فرزاد تنظيم شده و احتمالا نشر چشمه به‌زودي آن‌را منتشر مي‌كند.

 

[Behrooz]

انجمن علمي دانشجويان زبان و ادبيات فارسي دانشگاه علامه طباطبايي درنظر دارد مراسمي را براي نكوداشت مقام علمي دكتر سيروس شميسا - منتقد و استاد دانشگاه - در تاريخ اول خردادماه سال جاري برگزار كند. اين برنامه در سالن شهيد عضدي دانشكده ادبيات دانشگاه علامه طباطبايي برگزار مي‌شود.

به گزارش ايسنا، شميسا متولد سال 1327 در رشت است. او از رشته پزشكي انصراف داده و در رشته زبان و ادبيات فارسي دانشگاه شيراز تحصيل كرده و دكتري خود را از دانشگاه تهران گرفته است.

«انواع ادبي»، «عروض»، «بديع»، «سبك‌شناسي‌ نثر»، «سيروس‌ در اعماق»،‌ «فرهنگ تلميحات»، «كليات سبك‌شناسي»، «گزيده منطق‌الطير عطار»، «گزيده‌ غزليات‌ مولوي»، «نقد ادبي» و «ماه‌ در پرونده»‌ از جمله آثار اين پژوهشگر هستند.

شميسا همچنين در سال 82 جايزه منتقدان شعر بيژن جلالي را گرفت.

كاميار عابدي در مراسم t,r با ارايه تاريخچه‌اي از نقد دانشگاهي تاكيد كرد: نقد دانشگاهي ما بيش‌تر با عنوان محافظه‌كار شناخته مي‌شد، اما از ناتل خانلري به بعد منتقدين دانشگاهي ما به منابع غربي توجه كردند و نقد شميسا بيش‌تر نقد ادبيت متن است كه با ارجاع به نقد ادبي غربي و نقد بلاغي قديم صورت مي‌گيرد. او همچنين به نقد روانشناختي، بر اساس نظريه‌هاي يونگ هم نظر دارد.
او در ادامه خاطر نشان كرد: شميسا در حوزه‌ي نقد ادبي قديم، بديع، معاني، عروض و قافيه گسترده كار كرده و اولين كسي است كه تعريف‌ها و مثال‌هاي مبهم و اندك و بيش‌تر عربي آن حوزه‌ها را به شكل جديد و مدرني تبديل كرده است.

عابدي سپس به فعاليت شميسا در عرصه‌هاي شعر، داستان، سبك‌شناسي، تحليل متون كلاسيك فارسي، انواع ادبي و ... اشاره‌اي داشت.

 

[Behrooz]

مراسم اختتاميه دومين جشنواره سراسري شعر ايران ما به همت خانه شعر بنياد نويسندگان و هنرمندان، ساعت 16:30 روز چهارشنبه 3 خرداد ماه در تالار اجتماعات فرهنگسراي ارسباران برگزار مي‌‏شود .
در اين مراسم از "محمد حسين بهجت تبريزي" ( شهريار ) به عنوان شاعر ملي و شهيد "محمد جهان آرا" به عنوان قهرمان ملي تجليل به عمل خواهد آمد .
همچنين در دومين جشنواره ايران ما با سپاس و ستايش از تمامي آفرينندگان آثار ادبي درباره‌‏ ايران و شعائر ملي و ميهني, شش شاعر پيشكسوت كه در خصوص ايران آثار در خود تاملي دارند، تقدير خواهند شد .
در بخش فراخوان اين جشنواره، 600 اثر از سراسر ايران به دبيرخانه ارسال شد كه 14 شاعر جوان شايسته دريافت لوح تقدير شناخته شدند.
دبيري اين جشنواره را "دكتر مير جلال‌‏الدين كزازي" بر عهده داشتند و شوراي علمي عبارتند از : "دكتر كزازي", "دكتر مظاهر مصفا" , "مشفق كاشاني", "دكتر مرتضي كاخي", "سهيل محمودي" و "عبدالجبار كاكايي".

 

[Behrooz]

"سيروس ابراهيم‌‏زاده"، نخستين مجموعه‌‏ داستانش را با عنوان " از سوراخ كليد" توسط نشر "قطره" روانه بازار كتاب مي‌‏كند .
"سيروس ابراهيم‌‏زاده" در گفت و گو با خبرنگار گروه فرهنگ و انديشه ايلنا, نخستين مجموعه داستانم را با عنوان "از سوراخ كليد" كه شامل چندين داستان كوتاه است و برخي از اين داستان‌‏ها را در مطبوعات منتشر كرده‌‏ام به زودي به دست نشر خواهم سپرد .
وي تصريح كرد‌‏: من در كار بازيگري، كارگرداني تئاتر و سينما بوده ام، يكي از علائق من نوشتن است و تا كنون چندين ترجمه از من منتشر شده است كه مي‌‏توان به" آقا پسر به خانه مي‌‏آيد" , "جشن نيكوكاري" و "وكيل تسخيري" اشاره كرد.
اين بازيگر پيشكسوت در ادامه خاطرنشان كرد: دست مايه بيشتر آثارم، زندگي با نگاهي طنزآميز است و طبيعي است كه اگر هر نويسنده‌‏اي هر قدر هم كه صادق باشد، باز هم در هنگام نوشتن زندگي، دست به تصرفاتي در آن مي‌‏زند .
ابراهيم‌‏زاده خاطر‌‏نشان كرد : يكي از عادات‌‏هاي خوبم، نوشتن يادداشت‌‏هاي روزانه و خاطرات و نوشته‌‏هايي پيرامون وضعيت تئاتر و وضعيت هنري كشور و جهان است. اما هنوز اين فراغت را به دست نياورده‌‏ ام كه اين يادداشت‌‏ها را به صورت منسجم جمع‌‏آوري كنم تا به دست انتشار بسپارم .

 

[Behrooz]

بیست و هشتمین شماره ماهنامه پژوهشی و ادبی حافظ " ویژه نامه عمر خیام " با مطالبی از شفیعی کدکنی ، نعمت احمدی ، علی اکبر افراسیاب پور و پروفسور حسن امین منتشر شد .
ویژه نامه حکیم عمر خیام که 28 صفحه از نشریه را دربر دارد، با مطالبی از سیدحسن امین، محمد رضا شفیعی کدکنی ، محمدرضا جلالی نائینی، عماد خراسانی و ...، وجوه فلسفی، عرفانی و شعری خیام را مورد بررسی قرار داده است.



در نوشتاری با عنوان "خیام، عارف یا کافر؟ " از محمدرضا کمالی بانیانی آمده است : " ... خیام را نیز مانند اخوان می توان شاعر لحظه ها نامید که دل از لحظه های ماهتاب گونه عمر برنمی کند . چرا که دوست دارد قدم به قدم دل سودازده اش را مسرت بخشد . او با شعرهایش به راز پنهانی اندوه ها و سرگشتگی های انسان روزگارش دست می یابد . این دستیابی خیام است که تصویر لحظات باقی خیام را به نمایش می گذارد ... "



" حافظ " در ادامه، مقاله های تاریخچه جامعه مدنی ایران، خاطرات هوشنگ نهاوندی از آخرین روزهای شاه، نگاهی به هشت کتاب سهراب سپهری ، همایش جهانی ابن سینا در همدان و ... را در بخش ایران شناسی و مطالب عبوس زهد، واژه " مغ " در شعر حافظ و پیر گلرنگ حافظ کیست را در بخش حافظ شناسی به چاپ رسانده است .



قسمت های دیگر نشریه را عناوین " یاد آر بزرگان را " ، " حقوق و سیاست " ، " برخورد آرا و اندیشه ها "، " داستان کوتاه " ، " با شاعران امروز " ، " نامه ها " و " کتابخانه حافظ " تشکیل می دهد .



ماهنامه پژوهشی ، ادبی و تاریخی حافظ ( شماره 28 ) به مدیریت و سردبیری سیدحسن امین در 131 صفحه و بهای هزار تومان روانه پیشخوان شده است.

 

[Behrooz]

كلمن باركس يكي از مترجماني است كه يك رومي امروزي را به جهانيان معرفي كرده است. روميِ باركس، شعر آزاد آمريكايي مي سرايد، به زبان مردم كوچه و بازار آمريكا حرف مي زند و تيراژ كتاب هايش هم در آمريكا نيم ميليون نسخه است.
سپيده جديري: مولانا جلال الدين محمد را در جهان به نام رومي مي شناسند. همين رومي است كه خوانندگان بي شماري را در سراسر جهان و نيم ميليون نفر را در آمريكا شيفته اشعار خود ساخته است اما ميان مولوي ما با رومي آمريكا، تفاوت به همان اندازه است كه شاعر آن را با تفاوت "ميان ماه من با ماه گردون" قياس مي كند. كلام نغز مولانا در زبان فارسي از هم نشيني واژه هايي حاصل شده است كه نقش همسرايان را در اپرايي عظيم به نام مثنوي، ديوان شمس و... ايفا مي كنند.
در مدرسه، شعر كلاسيك فارسي را با مولوي، حافظ، سعدي، نظامي، سنايي، عطار، خيام و... شناختيم و در اين ميان مولوي به عنوان عارفي شوريده حال جايگاه ويژه تري داشت. با اين حال اگر روزي جواني آمريكايي از ما سوال كند كه رومي زنده است؟!، نبايد زياد تعجب كنيم چرا كه شاعران كلاسيك ما در ترجمه هاي پرفروش جهاني خود به زباني ساده و امروزي و با كلامي كه از صنايع لفظي، وزن، موسيقي و قافيه هاي هميشگي شعرهايشان عاري است، سخن مي گويند.
كلمن باركس هم يكي از مترجماني است كه يك "رومي امروزي" را به جهانيان معرفي كرده است. روميِ باركس، شعر آزاد آمريكايي مي سرايد، به زبان مردم كوچه و بازار آمريكا حرف مي زند و تيراژ كتاب هايش هم در آمريكا نيم ميليون نسخه است.

* از اين كه بر سرزمين مولوي قدم گذاشته ايد چه احساسي داريد؟

من به احساسات مردم اين سرزمين عشق مي ورزم. همين احساسات است كه شعر مي آفريند. اين سرزمين بسيار پيچيده تر از آني است كه پيش تر درباره آن فكر مي كردم. با اين كه در همه خيابان هاي آن ترافيك وحشتناكي ديده مي شود، زندگي انسان ها هنوز كاملاً ماشيني نشده است، مردم هنوز پر از احساسند. من فرهنگ اين سرزمين را دوست دارم. مولوي طرفداران زيادي در آمريكا دارد. من حداقل روزي سه نامه در آمريکا دريافت مي كنم كه در آن از من خواسته اند اشعار مولوي را با موسيقي اجرا كنم


* به عنوان كسي كه عمري را وقف بازسرايي اشعار مولانا به زبان انگليسي كرده ايد و با وجود علاقه و گرايشي كه به انديشه عرفاني او داريد، چرا پيش از اين به ايران سفر نكرده بوديد؟

احساس مي كردم كه حتماً بايد راهنمايي در اينجا داشته باشم تا بتوانم به ايران سفر كنم. در اين سفر همان طور كه شما مي دانيد، از سوي دانشگاه تهران دعوت شده ام و دعوت كنندگان من در واقع راهنماي من نيز هستند. من زبان فارسي نمي دانم و به همين دليل نمي توانستم بدون داشتن هيچ راهنمايي به ايران سفر كنم.

* من ترجمه اي را كه شما از بعضي از اشعار مولانا در دانشگاه اصفهان قرائت كرديد شنيدم و در آنها هيچ قافيه، وزن و حتي واژه هاي كلاسيكي به گوشم نخورد. شما اطلاع داريد كه مولانا شاعري است كه در قرن سيزدهم ميلادي زندگي مي كرده و از كلاسيك هاي ادبيات ايران محسوب مي شود. در عين حال با وجودي كه رعايت هم زماني و هم زباني در ترجمه و برگردان شعر امر بسيار مهمي است، به نظر مي رسد كه شما اشعار مولانا را به شعر معاصر آمريكايي برگردانده ايد يعني نه تنها وزن و قافيه كه زبان مولانا را نيز در انگليسي تغيير داده ايد. واژه هايي كه شما در برگردان اشعار مولانا استفاده كرده ايد، واژه هاي مولانا نيستند، واژه هاي كلمن باركس هستند! هدف شما از اين كار چه بوده است؟

حق با شما است. من شعر مولوي را به شعر آزاد آمريكايي برگردانده ام. اين كار را به عمد انجام داده ام چرا كه به اين شكل براي مردم آمريكا قابل فهم تر مي شود و خوانندگان بيشتري با آن ارتباط برقرار مي كنند. در حقيقت اين اشعار را به زبان محاوره اي برگردانده ام نه حتي زبان كتابي امروزي. مولوي نقش راهنماي فكري يك جامعه بزرگ جهاني را ايفا مي كند

اين گونه به دل مردم عامي آمريكا هم نشسته است. ترجمه اي كه انگليسي ها قبلاً از اشعار مولانا انجام داده بودند، فقط براي دانشگاهي ها قابل درك بود و براي عموم مردم از هيچ جاذبه اي برخوردار نبود. بنابراين فعلاً ترجمه اين اشعار به شعر آزاد در زبان انگليسي بيشتر جواب داده است اما نمي دانم آيا كسي هم پيدا مي شود كه بتواند تمام قافيه ها و واژه هاي هم آوا و زيبايي هاي كلام مولانا را به انگليسي برگرداند؟!


* تاكنون شعري از مولانا را به زبان فارسي شنيده ايد؟ مثلاً: بشنو از ني چون حكايت مي كند، وز جدايي ها شكايت مي كند و اگر شنيده ايد آيا متن فارسي اين شعرها به خاطر موسيقي، قافيه ها و هم آوايي واژه ها كه به آن اشاره كرديد، بيش از نسخه انگليسي آنها بر شما تاثير نمي گذارد؟

بله. شنيده ام. مثلاً اين سطري كه خوانديد در ابتداي مثنوي مولانا آمده است. بايد اعتراف كنم كه من در برابر موسيقي شعر فارسي از خود بي خود مي شوم. اين موسيقي بسيار بر من تاثير مي گذارد، چون خارق العاده است. من به آن عشق مي ورزم و بسيار تحسين برانگيز است اما در زبان انگليسي شما نمي توانيد چنين تركيبي از صوت و موسيقي را ايجاد كنيد. در انگليسي نمي شود چنان واژه هاي خوش آوا، قافيه ها و سطرهايي را ايجاد كرد. اگر چنين كاري را در زبان انگليسي در تمام اشعاري كه از مولانا به انگليسي برگردانده ام حضور شمس به طور كاملاً محسوسي مشاهده مي شود اما واقعاً نمي توان درباره شمس چيز زيادي به زبان آورد

انجام دهيد، شعر بي معنايي به وجود مي آيد. در زبان فارسي زيباسازي كلام و استفاده از صنايع لفظي يك فرم محسوب مي شود و شاعران ايراني در اشعار خود به آن توجه ويژه اي نشان مي دهند اما در زبان انگليسي ما بايد به دنبال تازه ترين و مانوس ترين واژه ها باشيم تا منظور خودمان را برسانيم در حقيقت بايد اعتراف كنيم كه ما چيزي درباره اين نوع صنايع لفظي نمي دانيم.

* رويكرد شما به عرفان و صوفي گري در كشوري مثل آمريكا كه به نظر مي رسد مردم آن اطلاع چنداني از عرفان و صوفي گري اسلامي نداشته باشند، چگونه رخ داده است؟

هر كسي در هر كجاي جهان روشي را براي آگاهي به اسرار الهي تجربه مي كند، عرفان به اين كه شما معتقد به چه ديني باشيد و در كجاي دنيا زندگي كنيد، ارتباطي ندارد، شما مي توانيد مسلمان، مسيحي، يهودي، زرتشتي، بودايي يا هندو باشيد اما در عين حال عارف باشيد. يعني به دنبال آگاهي به اسرار موجود در دين خود باشيد.

* بعد از خواندن اشعار مولانا و آشنايي با انديشه او به صوفي گري علاقمند شديد يا پيش از آن هم گرايشاتي به عرفان در شما وجود داشت؟

من واژه صوفي گري را زياد به كار نمي برم. به جاي آن "روش قلبي" را به كار مي برم. من با اين روش قلبي زماني آشنا شدم كه در رؤياي خود عارفي را ديدم و بعد او را در عالم واقعيت هم ملاقات كردم. او "باوا محي الدين"، عارف سريلانكايي بود كه پس از آشنايي با او بارها و بارها در طول چندين سال به ملاقات او مي رفتم و او مرا راهنمايي مي كرد. در حقيقت او در من انگيزه بيشتري ايجاد كرد كه پيام ملاي روم را به زبان انگليسي انتقال دهم. پيش از آن رابرت بلاي دوست شاعر من مجلدي از ترجمه تحت اللفظي اشعار مولوي به زبان انگليسي را در اختيار من گذاشته بود و از من خواسته بود واژه هاي آن را از قفس آزاد كنم يعني آنها را به شعر آزاد آمريكايي برگردانم اما كار جدي من بر روي ترجمه آثار مولانا پس از آشنايي با "باوا محي الدين" آغاز شد. او مرا به عرفان علاقمند كرد و سبب شد سي سال ترجمه اشعار عرفاني مولوي را ادامه دهم.

* با شخصيت هايي كه نقش مهمي را در زندگي و شكوفايي مولانا ايفا كرده اند، نظير شمس تبريزي و بهاء ولد پدر مولانا چقدر آشنايي داريد؟

به شخصيت پدر مولانا بسيار علاقمندم. او شخصيت بسيار جالبي داشته و به عنوان يك روحاني و كسي كه مجلس مي گفته، جايگاه ويژه اي در ميان روحانيون آن دوران داشته است و در زندگي مولانا نيز به عنوان نخستين معلم او در زمينه الهيات و دين نقش ويژه اي را ايفا كرده است. شايد اطلاع نداشته باشيد كه كلام روحاني بهاء ولد هم به انگليسي ترجمه شده است و بسياري از بايد اعتراف كنم كه من در برابر موسيقي شعر فارسي از خود بي خود مي شوم. اين موسيقي بسيار بر من تاثير مي گذارد، چون خارق العاده است
انگليسي زبان ها با او آشنايي دارند. درباره شمس تبريزي فقط مي توانم بگويم كه او بزرگترين روشنفكر زمان خود بوده است. همين هم علاقه و محبت مولانا را نسبت به او برانگيخته است. در تمام اشعاري كه از مولانا به انگليسي برگردانده ام حضور شمس به طور كاملاً محسوسي مشاهده مي شود اما واقعاً نمي توان درباره شمس چيز زيادي به زبان آورد.

* در ترجمه اشعار مولانا به زبان انگليسي آيا فقط وجه عاشقانه اين اشعار انتقال يافته است و تنها با يك سري شعرهاي عاشقانه به عنوان شعر مولانا روبرو مي شويم يا انديشه و فلسفه مولانا نيز از خلال اين ترجمه ها به زبان انگليسي راه يافته است؟

شعرهاي مولانا به زبان انگليسي فقط شعرهايي عاشقانه را بر نمي تابند. اين ترجمه ها معرف شعرهايي از او است درباره اخلاق، عرفان و شعرهايي كه در حاشيه خود نكات اخلاقي بسياري را مطرح مي كنند و در نهايت به عشق الهي مي انجامند. من واژه فلسفه را براي مولانا به كار نمي برم و به نظر من شعرهاي مولانا سخنان او با جامعه دراويش جهان را مطرح مي كند. پس هر چيزي كه او مي گويد به تمام جهان باز مي گردد و هر كس در جهان برداشت خاص خود را از سخنان او خواهد داشت، چرا كه تفكرات مختلفي را با مردم مختلف بازگو مي كند. او نقش راهنماي فكري يك جامعه بزرگ جهاني را ايفا مي كند.

* اگر وجه عاشقانه اشعار مولانا تنها عامل استقبال جوانان آمريكايي از آن نبوده است، در ترجمه اشعار مولوي چه ويژگي ديگري وجود دارد كه جوانان آمريكايي اين قدر به آن علاقمند شده اند؟


قدرت تخيل عظيمي كه در اشعار مولانا وجود دارد، در ترجمه انگليسي آن نيز به روشني به چشم مي خورد. همين تخيل قدرتمند است كه نه تنها جوانان آمريكايي كه مردم آمريكا را در هر طيف سني به سوي خود جذب مي كند. عظمتي كه در تخيل او، موضوعاتي كه براي اشعارش انتخاب مي كند و سيري كه در يك شعر انجام مي دهد وجود دارد، جهانيان را به اين اشعار علاقمند كرده است.

* آمريكايي ها درباره مولانا چه نظري دارند؟


آنها واقعاً عاشق مولانا هستند. تعداد بي شماري از مردم آمريكا اشعار مولانا را مي خوانند و خيل عظيمي به كنسرت هايي كه اشعار مولانا در آنها خوانده مي شود، هجوم مي آورند. مولوي در ده سال اخير واقعاً به يكي از محبوب ترين شخصيت ها در آمريكا تبديل شده است. شعر مولوي را به شعر آزاد آمريكايي برگردانده ام چون ترجمه محاوره اي بيشتر به دل مردم عامي آمريكا مي نشيند .

* با توجه به محبوبيتي كه شما به آن اشاره كرديد، اگر در خيابان هاي آمريكا راه برويم، افرادي را مي توانيم پيدا كنيم كه اشعاري از مولانا را به زبان انگليسي از حفظ باشند؟


بله. حتماً افرادي پيدا مي شوند. او طرفداران زيادي در آمريكا دارد. در عين حال بسياري از مردم آمريكا دوست دارند به اشعار مولانا همراه با موسيقي گوش بدهند و آنها را همراه با موسيقي حفظ كنند. فقط خود من حداقل روزي سه نامه دريافت مي كنم كه در آن از من خواسته اند اشعار مولوي را با موسيقي اجرا كنم.

* اشعار تمام كتاب هاي مولوي را به انگليسي بازسرايي كرده ايد؟

خير. من هرگز نمي توانم تمام كتاب ها و تمام اشعار او را ترجمه كنم. اشعار او واقعاً بي شمارند و كتاب هاي او بسيار عظيم. من فقط تاكنون توانسته ام مثنوي، ديوان شمس و رباعيات او را به انگليسي برگردانم.

 

[Behrooz]

"هانس هاينريش شِدِر"، ايران شناس نامدار آلمانی، در ۲۷ سپتامبر سال ۱۹۳۴ ميلادی (پنجم مهرماه ۱۳۱۳ خورشيدی) به‌مناسبت هزاره‌ فردوسی و در مراسمی که در گراميداشت شاهنامه و بزرگداشت سراينده آن در شهر برلين بر پا شده بود، خطابه‌ای بلند ايراد کرد که نخستين بار در هفتاد سال پيش از اين، با عنوان "فردوسی و آلمانی‌‌ها" در مجله‌ "جامعه‌ شرق شناسان آلمان" منتشر شد.*


ترجمه متن خطابه 'در سکوت تنهايی فردوسی'

"شدر" در خطابه خود نخست از زندگی و شخصيت فردوسی و چگونگی آفرينش شاهنامه و نيز ويژگی‌‌های آن می‌گويد. در بخش دوم، پس از اشاره به ‌آشنايی آلمانی‌‌ها با ادبيات مشرق زمين، نخستين ترجمه‌‌های شاهنامه به ‌آلمانی را برمی‌شمارد و سپس به ‌معرفی و بررسی چند ترجمه‌ مهم از شاهنامه که تا آن زمان به ‌زبان آلمانی صورت گرفته بود، می‌پردازد.

او در سخنان خود، سال ۱۸۱۹ ميلادی را نقطه‌ عطفی در تلاش آلمانی‌‌ها برای درک فرهنگ مشرق‌ زمين می ‌داند. در اين سال "ديوان غربی - شرقی" "وولفگانگ گوته" منتشر می‌شود و "فريدريش روکرت" تحت تاثير غزليات مولانا جلال‌الدين، کتاب "رُزهای شرقی" را که مجموعه ‌ای از زيباترين غزليات آلمانی است منتشر می‌کند و همزمان با اين آثار، "گراف پلاتن" نيز، افزون بر ترجمه‌ای که "يوزف هامر - پورگشتال" در سال ۱۸۱۴ ميلادی از ديوان حافظ به ‌دست داده بود، ترجمه‌ای ديگر از غزليات حافظ را انتشار می‌دهد.

در بهار همين سال بود که "يوزف فون گورِس" در شهر "کوبلنز" پيشگفتار خود را بر ترجمه‌ شاهنامه اندکی پيش از آنکه ناگزير شود آلمان را به ‌مقصد استراسبورگ ترک کند، به‌پايان می‌برد.

"گورس" که به‌خاطر تاليف کتاب "آلمان و انقلاب" و طرفداری از انقلاب فرانسه و مخالفت با دولت و کليسا تحت فشار فزاينده قرار داشت، ناگزير به ‌ترک آلمان می‌شود و در تنهايی تبعيد استراسبورگ، بخش‌‌هايی از شاهنامه را با ترجمه‌ای آزاد به‌پايان می‌رساند. اين اثر به‌سال ۱۸۲۰ ميلادی در دو مجلد در برلين منتشر می‌شود.

"شدر" پس از آنکه شرحی تاريخی از پيدايش و سرايش شاهنامه به ‌دست می‌دهد، به‌ تحولات زبان و شعر فارسی پس از حمله‌ اعراب به‌ ايران اشاره می‌کند و از جايگاه فردوسی و نقش شاهنامه می‌گويد و سپس به ‌موضوع اصلی گفتار خود که تلاش‌‌های آلمانی‌‌ها برای ترجمه‌ شاهنامه و تاثير اين حماسه بر فرهيختگان آلمانی و نيز به‌ پژوهش‌‌های گسترده‌ای که درباره‌ شاهنامه در سرزمين‌‌های آلمانی زبان صورت گرفته است، می‌پردازد.

اما نکته‌ای که در خطابه‌ "شدر" بيش از همه جلب توجه می‌کند، تشابهی است که او در اوضاع اجتماعی و سياسی ايران در زمان سروده شدن شاهنامه از يک سو و وضعيت انقلابی آلمان در زمان ترجمه‌ شاهنامه از سوی ديگر می‌بيند.

او گمان دارد که انگيزه‌ اولين مترجم شاهنامه، نشان دادن اين تشابه بوده است؛ به‌ ويژه که "گورس" ترجمه خود از شاهنامه را به "هاينريش فريدريش فون اشتاين"، دولتمرد نامدار پروسی در دوران جنگ‌های ناپلئون تقديم می‌کند و او را با شخصيت اسطوره‌ای کاوه آهنگر مقايسه می‌کند.

خطابه‌ "شدر" با بررسی کوتاه ترجمه‌‌های ديگری که از شاهنامه فردوسی تا آن زمان صورت گرفته بود، ادامه می‌يابد؛ از آن جمله ترجمه‌ای که "آدولف فريدريش فون شاک" در سال ۱۸۵۱ ميلادی به‌انجام رساند و نيز ترجمه‌ فريدريش روکرت که پس از مرگش انتشار يافت و يکی از بهترين ترجمه‌‌های شاهنامه به‌ زبان آلمانی است؛ اما متأسفانه اين ترجمه هم چون ديگر آثاری که روکرت از زبان‌های شرقی به ‌دست داده است، کامل نيست.

اينک به‌ بهانه فرارسيدن روز بزرگداشت فردوسی، ترجمه بخش نخست اين خطابه با عنوان "در سکوت تنهايی فردوسی" انتشار می‌يابد. ترجمه بخش دوم سخنان شدر با عنوان "فردوسی و آلمانی‌‌ها" در فرصتی مناسب منتشر خواهد شد.

در سکوت تنهايی فردوسی

نوشته هانس هاينريش شِدِر

آورده اند که به‌ هنگام حمل تابوت فردوسی، حماسه‌سرای بزرگ ايران از دروازه‌ شهر زادگاهش توس، کاروانی از ديگر دروازه‌ شهر وارد شد که هدايايی برای شاعر به‌همراه داشت.

فرستنده‌ هدايا، سلطان محمود غزنوی، فرمانروای قدرتمند و بنيانگذار نخستين امپراتوری بزرگ ترک در سرزمين‌‌های شرقی اسلام بود که شرق ايران و افغانستان را زير سلطه‌ خود داشت و می‌رفت تا بر هندوستان نيز حکمروايی کند.

فردوسی، ده سال پيش از مرگ، يعنی زمانی که هفتاد و پنج سال داشت، شاهنامه را که در سرودنش سی و پنج سال رنج برده بود به ‌سلطان محمود پيشکش کرده بود. اکنون پس از گذشت سال‌‌ها، سلطان محمود حاضر شده بود با پاداشی شايسته و در خور مقام شاعر، از زحمات او قدردانی کند. اما اين پاداش ديرهنگام به ‌مقصد می‌رسيد و نوش دارويی بود پس از مرگ سهراب.

اين ديرهنگامی، پايانی طنزآميز است بر زندگی آرام و سرشار از شعر شاعری که عمر خود را در راه اثری عظيم قربانی کرده بود. اما پاداشی که شاعر در حيات خود آرزومند آن بود، ولی هرگز بدان دست نيافت، اکنون پس از مرگش، بيش از آنچه تصور می‌کرد، به‌ ياد و خاطره او تعلق می‌گرفت.

چنين بود که به‌ رغم حجم عظيم سروده‌‌های فردوسی که هفت جلد کتاب را در بر می‌گرفت، شهرت شاهنامه در زمانی کمتر از عمر يک نسل به‌ تمام سرزمين‌‌های فارسی ‌زبان گسترش يافت. اين خود در زمانی رخ می‌داد که ملت ايران، پس از يک قرن بازيابی توان ملی خود، بار ديگر تحت سلطه‌ حاکميت بيگانگان قرار می‌گرفت و زمام امور را برای قرن‌‌ها به ‌ترکان و مغولان واگذار می‌کرد.

اين شکست سبب شد که ملت ايران هويت از دست شده‌ خود را در سروده‌‌های فردوسی بازيابد و آن را باور کند.

سرايندگان بسياری کوشيدند شاهنامه را الگو و سرمشق خود قرار دهند و افسانه‌ يلانی را که فردوسی به‌ آنها شخصيتی معتبر و جاودانی بخشيده بود، دستمايه سروده‌‌های خود ساختند و حماسه‌‌هايی تازه از رشته‌‌های اين افسانه‌‌ها بافتند. اما آثار اين حماسه‌سرايان همه به‌ دست فراموشی سپرده شده است؛ در حالی که سروده‌‌های فردوسی در شاهنامه، نسل به‌ نسل به ‌حيات جاودانه‌ خود ادامه می‌دهد.

شاهنامه‌ فردوسی از همزمانی فرخنده‌ لحظه‌ تاريخی پربار و خلاقيت شاعری شايسته پا به‌عرصه‌ وجود گذاشت. قرن دهم ميلادی که فردوسی در نيمه‌ نخست آن ديده به‌ جهان گشود، برای زادگاه اين شاعر که در شمال شرقی ايران قرار دارد و در آن زمان تحت فرمانروايی خاندان سامانيان بخارا بود، دورانی تازه از آرامش و بيداری ملی را به ‌ارمغان آورد.

به ‌رغم درگيری‌‌ها و جنگ و جدال‌‌های مدام، خاندان سامانيان بخارا و دولتمندان آن نشان دادند که از اين شايستگی نيز برخوردارند تا خودآگاهی ملی پارسيان، خاطرات افسانه‌‌های حماسی و نيز گذشته‌ بزرگ تاريخی سلسله‌ ساسانيان را زنده نگاه دارند و در استواری و پايداری آن بکوشند.

زبان فارسی که از زمان سلطه‌ اعراب برای مدتی نزديک به‌ سه سده از زندگی اجتماعی مردم ايران و از ادبيات فارسی طرد شده و جای خود را به‌ زبان عربی داده بود، جايگاه از دست رفته خود را به‌عنوان زبان تاريخ ‌نگاری و شاعری بازيافت.

در اين ميان، شعر نوشکفته‌ فارسی، چه از نظر سبک و چه به ‌لحاظ گزينش موضوع، به‌ شعر درباری عرب گرايش پيدا کرد. شعر فارسی به‌ سبب اين گرايش نه تنها آزادی و سبکباری تازه‌ای برای قالب‌بندی‌‌های شعری به‌دست آورد، بلکه اين گرايش موجب تنوع و توازن بيان نيز گرديد.

مقايسه اين گونه اشعار با سروده‌‌هايی که از دوران ساسانيان به جامانده است، گواه اين ادعاست. اما اين تحولات تازه با گرايشی افراط ‌آميز به ‌تصنع و تظرف نيز همراه بود و بر بيگانگی زبان فارسی که لغات عربی را به‌عاريت گرفته بود، می‌افزود.

حتی سروده‌‌های شعرای پيش از فردوسی نيز نشان می‌دهد که شعر فارسی در معرض خطر اين گرايش افراطی قرار داشت.

اکنون مردی می‌بايست پا به‌عرصه‌ وجود می‌گذاشت تا با درک و دريافتی اصيل و بکر از زبان، بار ديگر به‌ فارسی ناب سخن براند و سخن گفتن بياموزد. نام اين مرد فردوسی بود.

به‌راستی او خالق راستين زبان ادبی فارسی است، زبانی که از آن زمان تا کنون سيرت و سيمايی را که فردوسی به ‌آن داده، حفظ کرده است و همواره از چشمه‌ پاک و پايان ناپذير سروده‌‌های او سيراب می‌شود.

زندگی فردوسی زندگی مردی است که در راه آفرينش اين شاهکار بزرگ به‌ تنهايی و انزوا کشانده شد. او دهقان زاده‌ای بود با ثروتی ناچيز که در اوج خلاقيت ادبی و پس از مرگ زودهنگام سلف خود دقيقی، بر آن شد تا روايات و داستان‌‌های ملی به‌ هم پيوسته‌ای را که به‌ نثر نگاشته شده و از گذشته‌‌های دور به جا مانده بود، در قالب اشعاری حماسی بسرايد.

فردوسی بيش از يک عمر در سرودن شاهنامه سپری کرد. پادشاهان و پهلوانان کهن که سرنوشت شان قدرت داستان پردازی و قوه‌ تخيل فردوسی را برانگيخت، رفته رفته به‌ دوستان و همراهان او تبديل شدند و مونس و همدم او گشتند.

فردوسی غروب عظمت و فرود آزادی سرزمينش را خود تجربه ‌کرده بود و اينک انعکاس آن را در افول دوران حماسه‌آفرينی ايران بازمی‌يافت

 

[Behrooz]

هفتاد ويک سالگی فرهنگستان ايران؛ اين پير دگر توان ندارد؟ /" متحدالمال به عموم ادارات و محاکم و پارکه های مرکز و ولايات و ايالات و اداره کل ثبت.
طبق متحدالمال وزارت ‍‍معارف و اوقاف، اخيرا لغات ذيل از طرف فرهنگستان ايران اختيار شده است: برنامه به جای دستور تحصيلات، گواهی نامه به جای تصديق مدارس به معنی اعم، دانش نامه به جای تصديق مدارس عاليه. لازم است من بعد در مکاتبات و محاورات لغات جديد را استعمال نماييد."

اين يکی از نخستين "ابلاغيه"های فرهنگستان ايران است که در آن برای در پيش نهادن سه وا‍ژه فارسی، افزون بر سی واژه عربی به کار رفته است! درست مانند اطلاعيه وزارت معارف در ۲۹ اسفند ۱۳۱۳ که از تاسيس "انجمنی مرکب ازدانشمندان و لغويون و ادباء و محققين به منظور استحصال لغات فارسی به جای لغات خارجی ، خاصه لغات عربی " خبر می داد.

همان دوران محمدعلی فروغی ، نخست وزير دولت پهلوی اول گفته بود: "زبان آيينه فرهنگ قوم است و ‌فرهنگ مايه ارجمندی و يکی از عامل های نيرومند مليت است... مليت ايرانی را مبنی بر فرهنگ ايرانی می دانم و نمايش فرهنگ ايرانی به زبان فارسی است."

هم از اين رو، همراه با علی اصغر حکمت ، وزير فرهنگ وقت، به برپايی فرهنگستانی همت گمارد که در ۲۹ ارديبهشت ۱۳۱۴ با تصويب هيئت وزيران آغاز به کار کرد.

هدف فرهنگستان برابر اساسنامه اش " حفظ و توسعه و ترقی زبان فارسی " بود و برخی وظايفش را اين گونه برشمرده بودند: " ترتيب فرهنگ به قصد رد و قبول لغات و اصطلاحات در زبان فارسی " ؛ "پيراستن زبان فارسی از الفاظ نامتناسب خارجی " و "تهيه دستور زبان و استخراج و تعيين قواعد برای وضع لغات فارسی و اخذ پاره ای لغات بيگانه ".

در نخستين فرهنگستان، منظومه ای از ستارگان سپهر فرهنگ و ادب پارسی همچون محمدعلی فروغی (ذکاءالملک)، علی اکبر دهخدا، محمد تقی بهار( ملک الشعراء)، بديع الزمان فروزانفر ، غلامرضا رشيد ياسمی، عبدالعظيم قريب، سعيد نفيسی، علی اصغر حمکت، محمد قزوينی و محمد علی جمال زاده برای برابر نهادن واژگان فارسی به جای واژگان بيگانه گرد آمده بودند و دستاوردشان تا پايان دوره پهلوی اول (۱۳۲۰ خورشيدی) پيشنهاد ۱۵۰۰ واژه ای بود که بسياری شان به شکل برگشت ناپذيری وارد زبان فارسی شدند.

حالا ديگر کمتر کسی گمان می برد که تا پيش از اين دوره واژگانی مانند استان، شهردار، فرماندار، بخشدار، دانشگاه، دانشکده، دادگستری، دادستانی، شناسنامه، شهربانی، بهداری، بيمارستان، شهرستان، باستان شناسی، گواهی نامه، آگهی، بخشنامه و... کاربردی در زبان نياکان ما نداشته اند.

البته گاه هم به گفته حکمت "افراط کاری هايی " صورت می گرفت؛ چندان که يک بار وقتی رضا شاه می خواست پای قانونی را امضاء کند، ديد در جای امضاء نوشته اند: "برای دستينه همايونی " برآشفت و گفت:" اين لغات مضحک چيست که وضع می کنند؟"

فرهنگستان ايران که به گفته دکتر محمد ابراهيم باستانی پاريزی، استاد تاريخ دانشگاه تهران، می خواست جای آکادمی را در فرهنگ ايران داشته باشد، به تدريج کار خود را به واژه سازی محدود کرد يا دست کم کارهای ديگرش در پرتو اين کار گم شد؛ اما محمد ابراهيم باستانی پاريزی به ياد می آورد که در فرهنگستان نخستين يک انجمن ادبی نيز ضميمه فرهنگستان بود که کسانی مانند حسن سميعی آن را اداره می کردند و بسياری از شعرا و نويسندگان عضوش بودند.

او می گويد:" اين انجمن تا بعد از شهريور ۲۰ هم فعاليت داشت و در آن اواخر من نيز مفتخر به عضويتش بودم. به ياد دارم که وقتی مرحوم ملک الشعرای بهار از دنيا رفت، انجمن مراسمی برای تجليل از او برپا کرد. در واقع فرهنگستان وظايفی غير از واژه سازی نيز داشت ."

هرچه که بود، فرهنگستان ايران با فراز ونشيب بسيار و با گذراندن دوره هايی از تعطيلی يا رکود به کار خويش ادامه داد تا سرانجام پس از انقلاب ۵۷ شورای عالی انقلاب فرهنگی نام " فرهنگستان زبان و ادب فارسی" بر آن نهاد و در اساسنامه تازه، وظايفش را اين گونه برشمرد: "حفظ قوت و اصالت زبان فارسی به عنوان يکی از ارکان هويت ملی ايرانيان و زبان دوم عالم اسلام ؛... پروردن زبانی مهذب و رسا برای بيان انديشه های علمی و ادبی ؛... گسترش حوزه و قلمرو زبان و ادب فارسی در داخل و خارج از کشور..."

اکنون در هفتاد و يک سالگی فرهنگستان، اين پرسش همچنان بر جاست که هفت دهه پس از پی ريزی اين نهاد، آيا زبان فارسی از بند تهديد و تازش زبان های بيگانه جسته و اصالت آن حفظ شده است ؟

پاسخ دکتر ميرجلال الدين کزازی، استاد ادبيات دانشگاه علامه طباطبايی منفی است:"می توانم گفت آن تازش و بيم انگيزی که هفتاد سال پيش زبان فارسی با آن روبه رو بود، امروز بيش از گذشته ديده می شود. آن هم برای اين است که در اين چند دهه، جهان به يکبارگی دگرگون شده است. امروز در روزگار چيرگی رسانه ها به سر می بريم و در پی آن با فرهنگ رسانه ای روبه رو هستيم که فرهنگی بومی وآشنا نيست و در سرشت و ساختار خود، تاختن و گزند رساندن را نهفته است. بنابراين کار فرهنگستان و هر نهادی که بايد پاسدار زبان فارسی باشد، ده ها بار دشوارتر از گذشته است."

دکتر جلال ستاری، نويسنده، مترجم و اسطوره شناس نيز با ميرجلال الدين کزازی همداستان است و تا آنجا که به رسانه های فارسی زبان مربوط می شود، نقش روزنامه نگاران و گويندگان و نويسندگان خبرها را در اين باره، بسيار پررنگ می داند.

او با تاسف می گويد:" مشکل، آسان گيری و سهل انگاری کسانی است که قلم به دست می گيرند، اما به خود زحمت نمی دهند که به جست و جو در ذخيره زبان فارسی بپردازند يا اساسا از اين ذخيره بی خبرند."

به باور جلال ستاری "آنچه اکنون مورد تهديد قرارگرفته، ساختار زبان و جمله بندی است و در واقع فارسی نويسی فراموش شده است؛ و گرنه در همه جای دنيا واژه های انگليسی دخيل در زبان شده اند و لزومی ندارد که برای هر واژه و اصطلاحی حتما معادل بسازيم."

محمدابراهيم باستانی پاريزی نيز کمابيش همين نظر را دارد، اما ميرجلال الدين کزازی می گويد:"گرچه اين ديدگاه روايی دارد، اما من با آن همداستان نيستم . کمترين و نخستين آسيبی که واژه های بيگانه به زبان فارسی می زنند، اين است که بافتار نرم و نغز و خنيايی و آهنگين آن را بر هم می ريزند. زيرا اين واژه ها درشتناک، گران، ناهموار و گوش آزار هستند."

او می افزايد :"چون واژه های بيگانه با فارسی هماهنگ نيستند، بايد هم خانواده آنها را هم بستانيم. وقتی تکنيک و تکنولوژی را ستانديم، نمی توانيم رفتارهای زبان فارسی را با آن داشته باشيم و بگوييم تکنولوژی مند يا تکنولوژی گر. ناگزير تکنولوژيست و تکنيکال را هم می ستانيم. بنابراين اندک اندک کانون های زيان بار واژگانی در زبان بومی پديد خواهد آمد که به "کلنی" می ماند و اين کلنی واژگانی چنان نيرو می گيرد که سرزمين زبان را به فرمان خود در می آورد."

در اين ميان فرهنگستان زبان و ادب فارسی چه می تواند کرد؟ محمد ابراهيم باستانی پاريزی، جلال ستاری و ميرجلال الدين کزازی هرسه بر نقش و اهميت اين نهاد انگشت تاکيد می نهند، اما يادآور می شوند که بار را نبايد تنها بر دوش فرهنگستان گذارد.

به گفته ميرجلال الدين کزازی "تازش به زبان فارسی همه سوتر و نيرومندتر شده است و از يک نهاد فرهنگی رويارويی با اين تندباد نيرومند ساخته نيست."

جلال ستاری می گويد:"روزنامه نگاران، متخصصان علوم مختلف و حتی مردم عادی می توانند واژگانی پيشنهاد کننند تا در فرهنگستان بررسی شود؛ نه اينکه فرهنگستان ابتدا به ساکن به وضع لغات بپردازد. خيلی از واژه ها را خود مردم می سازند و معمول می شود. مانند سگ دست يا سيبک که برای ماشين ساخته اند و واژه های خوبی است."

محمدابراهيم باستانی پاريزی از اين نيز فراتر می رود و گوشزد می کند که "طرف فرهنگستان مردم هستند و آنها هستند که بايد لغات مصوب فرهنگستان را بپذيرند و اين يک صافی بی امان و قاضی سختگير است که هيچ لغتی بدون تأييدش به زبان فارسی راه نخواهد يافت. در واقع خود مردم يک فرهنگستان هستند که بدون دفتر و دستک کار می کنند. لغاتی مانند شرخری، چک و چانه، سگ دست يا کلاه گذاری که مردم ساختند، در ابتدا مورد تأييد فرهنگستان نبود، اما راه خود را به زبان فارسی باز کرد."

جلال ستاری ترجيح می دهد که متخصصان هر رشته کار واژه سازی را برعهده گيرند "چون آنها اشراف بيشتری به واژه های رشته خود دارند. چندان که اکنون برخی روان شناسان يا جامعه شناسان کتاب ها و فرهنگ هايی را منتشر کرده اند که در آنها برای واژه های غير فارسی متداول در اين رشته ها معادل سازی شده است. اينکه بعضی از آنها چند بار تجديد چاپ شده اند، نشان می دهد که مورد توجه مردم قرار گرفته اند و اساسا آدم با خواندن اين جور کتا ب ها خيلی زودتر به مقصد می رسد."

البته گاه اين خرده گرفته می شود که اگر هرکس دست به واژه سازی بزند، با آشفتگی در کار زبان روبه رو خواهيم شد، اما به باور ميرجلال الدين کزازی "کمترين سود اين کار اين است که بتوانيم از ميان چندين گزينه برازنده ترين و به آيين ترين واژه را برگزينيم. اما اگر اين کار را فقط بر عهده فرهنگستان بنهيم، تلاش فرهنگستان به هر پايه هم بسيار باشد، با آيين زبان ستيز و فرهنگ سوز هم آورد نيست."

با اين حال می توان پرسيد که آيا فرهنگستان با هفتاد ويک سال عمر، از پس وظايف خويش برآمده است؟ جلال ستاری با اين جمله که "البته آدم هايی که در فرهنگستان اوليه لغت وضع می کردند، بسيار کارکشته و دانا بودند"، از داوری درباره فرهنگستان امروزی پرهيز می کند.

اما ميرجلال الدين کزازی با صراحت می گويد: "به دريغ بايد بگوييم که کارنامه دوران پيشين فرهنگستان، بسيار درخشان تر از دوره های سپسين بوده است. واژه هايی که فرهنگستان در دوره های سپسين برای واژه های بيگانه در پيش نهاده، آن چنان سخته و ستوار و به اندام با ويژگی ها و ساختارهای زبان فارسی نبوده است که بتواند در ذهن ايرانيان جای گيرد و به زبان و قلمشان جاری شود."

او خود وسواس عجيبی در فارسی گويی دارد و واژگانی پذيرفته را به فرهنگستان پيشنهاد داده است که از ميان آنها دو واژه کمينه و بيشينه به جای مينيمم و ماکزيمم کاربرد گسترده ای يافته اند، اما از اينکه گاه به جای واژه های کوتاه بيگانه، ترکيبی بلند از واژه ها برابر نهاده می شود و مثلا به جای اتوبوس، "وسيله نقليه بزرگ همگانی" يا به جای مترو "قطار سريع السير شهری" پيشنهاد شده، در شگفت است؛ آن هم در شرايطی که گمان می برد "کمتر زبانی را در جهان می شناسيم که توان و دامنه واژه سازی در آن به اندازه زبان فارسی گسترده باشد؛ چندان که فقط با واژه دست صدها واژه ساخته اند: فرو دست، فرا دست، چيره دست، زبر دست، خام دست، دستمال، دستگيره، دستبرد، دستاويز، دست آموز، دست چين، دست ساز و ..."

محمد ابراهيم باستانی پاريزی البته در مقايسه فرهنگستان نخستين و فرهنگستان امروزی ياد آور می شود: "گرچه لغاتی که فرهنگستان کنونی می سازد، گاه به قوت لغات فرهنگستان نخستين نيست، اما فرهنگستان امروز مورد هجوم لغات و ترکيبات عجيب و غريبی است که به اين سادگی نمی توان جلوی آن را گرفت. از اين رو توفيق فرهنگستان خيلی زياد نيست."

گويی تازش بی امان زبان های بيگانه در کنار آسان گيری و سهل انگاری قلم به دستان و توان اندک فرهنگستان، سه ضلع مثلثی را شکل داده اند که خود به قول ميرجلال الدين کزازی "پرسمانی ستوه آور" برای زبان فارسی شده است.

او می انديشد مساله تنها مساله زبان فارسی نيست "اين زبان يکی از درخشان ترين سامانه های ادبی و فرهنگ های جهان را در خود پديد آورده است و اگر از ميان برود، يکی از درخشان ترين فرهنگ های جهان از ميان خواهد رفت!"

 

[Behrooz]

سنگى بر گورى _ دلتنگى هاى رئيس _ بعد از ۲۷ سال منتشر شد

من اين صفحات را همچون سنگى بر گورى خواهم نهاد كه آرامگاه هيچ جسدى نيست و خواهم بست به اين طريق در هر مفرى را به اين گذشته در هيچ و اين سنت در خاك.
آل احمد _ سنگى بر گورى صفحه ۹۴


سنگى بر گورى
جلال آل احمد
نشر جامه دران
چاپ اول ناشر- ۱۳۸۴
تعداد: ۵۵۰۰ نسخه
قيمت : ۱۱۰۰​

جلال آل احمد نويسنده اى چند چهره است. نويسنده اى كه گاهى بر سر يك خشم آنچنان پاى فشارى مى كند كه نتيجه اش «غرب زدگى» مى شود و گاهى چنان درگير وضعيت روحى طبقه فرودست و متوسط است كه از دل آن «مدير مدرسه» بيرون مى آيد. اين معماى غيرقابل انكار ادبيات و روشنفكرى ما كه هم روزگارانش «رئيس» خطاب اش مى كردند و نسل هاى بعد در پيش پا افتاده ترين حالت «جلال» اش مى گفتند، هنوز هم يكى از مهمترين شخصيت هايى است كه، با وجود سى وهفت سال كه از مردن اش مى گذرد، قابليت غافلگير كردن مخاطبان ادبيات ايران را دارد... خبر مهم نمايشگاه امسال انتشار يكى از درخشان ترين آثار قلمى آل احمد يعنى «سنگى بر گورى» بود كه چيزى نزديك به سه دهه از اولين و تنها چاپ رسمى آن مى گذشت. كتابى كوچك كه به زعم بزرگترين مخالفان فكرى آل احمد هم، اثرى است كه چهره اى تازه و شايد هراس انگيز از او به دست مى دهد. اين اثر كه شايد بتوان آن را «داستانى بلند» و يا به شكل ديگرى «رساله» ناميدش آل احمدى را به تصوير مى كشد كه در مقابل «من اجتماعى»اش ايستاده و خود را محاكمه مى كند. سنگى بر گورى روايت آل احمد خسته و پريشان است از حسرت ها و نداشتن هايى كه مثل خوره روحش را در انزوا مى تراشد و پيش مى رود. شايد بتوان گفت، سنگى بر گورى اوج نثرنويسى جلال است. جايى كه او در برابر مفاهيمى قرار مى گيرد كه تنهايى و ضعف هايش را آشكار كرده و نمى تواند از حقارتى كه در آن مستتر است خلاص شود. مسئله عقيم بودن، ناتوانى در توليدمثل، چنان ذهن جلال آل احمد را درهم مى ريزد كه او مانند نويسنده محبوبش، لويى فردينان سلين، قواعد انگاره هايى مانند ادبيات متعهد، اخلاق و... را در هم مى شكند و شاهكار كوچكى را براى مخاطبش باقى مى گذارد... سنگى بر گورى فرم نوشته هايى را دارد كه به كلمات دفترهاى يادداشت شبيه هستند. اين اثر در ۲۰ دى ماه ،۴۲ يعنى ۶ سال قبل از مرگ جلال به پايان رسيده است ولى مدت ها بعد از مرگ او در آخرين سال هاى دهه پنجاه منتشر و به بازار آمده است. بعد از آن هم، سنگى بر گورى به ممنوع شدن دچار شد و حالا بعد از ۲۷ سال و در كسوت كتابى نارنجى رنگ توسط انتشارات جامه دران و در ميان مجموعه آثارى كه اين نشر از آل احمد منتشر كرده است به بازار آمده است. براى گزارشى از اين كتاب دو مولفه اصلى را محور بحث قرار مى دهم:
مرگ قسطى: سنگى بر گورى، حديث نفسى است كه از چند فصل كوتاه تشكيل شده است. در اين روايت ما با آل احمدى روبه رو هستيم كه از ناتوانى اش در فرزند آوردن آغاز مى كند، شرح تلاش هاى تلخى را كه در اين راه تحمل كرده گزارش مى دهد، درباره مفاهيم سنتى و مدرن پدر بودن حرف مى زند، حاشيه هاى فراوانى در باب وجود انسانى اش در چنين جهانى به دست مى دهد و در پايان و در حالى كه در گورستان و در ميان قبور پدر، مادر، خواهر و چندى از بستگانش نشسته، با آنها ديالوگ مى كند. آخرين صحنه اثر، آل احمد خسته اى را نشان مى دهد كه در حياط گورستان بر سر گور آشنايى دور ايستاده و... سنگى بر گورى با چنين مختصات روايى اى ساخته شده است؛ مختصاتى كه در آن آل احمد _ به عنوان مردى عقيم _ در برابر آل احمد نويسنده و روشنفكر مى ايستد و جهان را از نو روايت مى كند. «بازجويى» و يا «محاكمه» تك نفره آل احمد از خودش و آنچه مدرنيسم براى او ساخته است، تلخ و تكان دهنده است. در اين باور، او به عنوان قهرمان اثر خود، شخصيتى ملال زده و بدبين است كه مفهوم غيرقابل فرار «عقيم بودن» صلابت زيستى اش را متزلزل كرده است. اين نكته باعث مى شود او از اعتراف كردن نهراسد و از اينكه لايه هاى روشنفكرى اى را پاره كند كه پيرامون اش تنيده شده ابايى نداشته باشد. در واقع آل احمد روشنفكرى كه بارها و بارها در متن حركت ها و مانيفست هاى روشنفكرى زمانش حركت كرد، سنگى بر گورى را به مثابه وصيت نامه روشنفكر شكست خورده اى مى نويسد كه هنوز نتوانسته از مرحله برخى سنت هاى ريشه دار عبور كند. اين هول و فشار سنگين او را وادار به نوشتن سنگى بر گورى مى كند. كتابى كه مشخص است بايد بعد از مردنش كشف شود و به بازار بيايد و شايد به همين دليل است كه تمام آثار آل احمد را مى توان به دو دسته سنگى بر گورى و بقيه آثار تقسيم كرد. در اين معيار ما با كتابى روبه رو هستيم كه طى آن «هستى» قهرمانش- آل احمدى كه در اوج شهرت و محبوبيت است- تحقير شده و او مراحل مختلف اين تحقير را به روايت كشيده است. بنابراين يكى از مولفه هاى اصلى كتاب «سنگى بر گورى» كالبدشكافى تحقيرى است كه جهان آل احمد را به خطر انداخته است. اين تحقير شاعرانه و در نهايت تلخ مبتنى بر نگاهى غيرعرفى به خويشتن است. به پوسيدنى كه در انتظار شخصيت اول اثر است و او تاب اين پوسيدن محتوم را ندارد. در چنين روندى آل احمد نثر درخشان خود را آشفته تر مى كند، قواعد را درهم مى ريزد و به نوعى هذيان نويسى دست مى يابد كه در آن نزديك شدن به روايت فاجعه مهم ترين اصل او به شمار مى آيد. قصه براى او ساده است: «و امروز من آن آدم ابترم كه پس از مرگم هيچ تنابنده اى را بجا نخواهم گذاشت تا در بند اجداد و سنت و گذشته باشد و براى فرار از غم آينده به اين هيچ گسترده شما پناه بياورد...» اما اين سادگى با پذيرش واقعيتى به وجود آمده است كه آل احمد را به شك و ترديد در باب همه چيز واداشته است. مرد عصيان گر ادبيات ايران، نوع ديگرى از آنارشى را به نمايش مى گذارد؛ آنارشى اى كه طى آن شكوه آل احمد بودن تبديل به فروريختن مردى مى شود كه بايد با جنازه هاى پوسيده در گور سخن بگويد. به عقيده من، فصل پايانى كتاب مهمترين قسمت آن است. جايى كه در آن نويسنده خود و گورش را يكى مى كند و با حكمى قاطع خود را پايان يك سنت معرفى مى كند. سنتى كه آينده اى برايش متصور نبوده و فرصت چندان زيادى هم براى ماندن ندارد. آل احمد اين سنت را برگرفته از ذهنيتى مى داند كه در آن انسان درگير با خويشتن ناآرام و انديشنده است. انسانى كه اميد به جاودانى، حركت هايش را ترسيم مى كند و او در برابر چنين وضعيتى نمى تواند از مرزهاى يك ناتوانى جسمى گذر و با يك خوشبينى عوام فريب، جهان را ستايش كند. رئيس اعتراف مى كند، خسته و ناآرام، كلمات را در خدمت مى گيرد تا از آنها سنگ گورى براى تن اش بسازد و همين تفكر شاعرانه، اين اثر را تبديل به يكى از درخشان ترين آثار جلال آل احمد مى كند.
شواليه ناموجود: آل احمد سنگى بر گورى را در سال هايى مى نويسد كه ادبيات اجتماعى- كه خود نيز يكى از سردمداران آن است- از «من مولف» فاصله گرفته و به سوى فضاهايى حركت كرده كه در آن كليت هاى تلخ اجتماع در اولويت است. در چنين احوالى، او كه در برخى از آثار ديگرش هم پاى «من مولف» را به متن آورده، قواعد را به سويى مى نهد و در مقام يك نويسنده عامى و به ستوه آمده، وارد متن اش مى شود. او از نقطه محورى اين اثر يعنى عقيم بودن، به سمت تأويل هاى نامتعارف و تاحدودى خشن از هستى، مرگ و تنهايى حركت مى كند. در سنگى بر گورى، هم به شكلى ساختارى و هم در قامتى مفهومى تنهايى ناخوشايند آل احمد را درك مى كنيد. او با بى جان كردن تمام عناصر پيرامون اش، خود را محور اثر قرار مى دهد و براى نخستين بار در مقام يك راوى تمام و كمال وارد متن مى شود. چيزى كه سنگى بر گورى را با ساير آثار او متمايز مى كند، همين نكته است به همراه رگه هاى بارز مولف و راوى از نفرتى كه نسبت به خود و جهان پيرامون دارد. شايد صحنه تكان دهنده فصل آخر است كه تمام تصاوير ما از آل احمد را بر هم مى زند: نويسنده اى ميانسال كه با پدر و مادرش حرف مى زند، اشك مى ريزد و جهان بيرون از قبرستان را نفرين مى كند. قبرستان كهنه با انبوه سنگ گورهاى ريز و درشت به او هويت مقطعى دوباره اى مى بخشد.


و اين آرامش كوتاه كه برآمده از رويت سرنوشت محتوم آل احمد است، او را معصومانه و ترحم برانگيز به نمايش مى گذارد. شايد اگر از منظرى ساختارى به سنگى بر گورى نگاه كنيم، بتوانيم ضعف هايى چند، از جمله آشفتگى بين قطعه هاى مختلف اثر بيابيم، اما اين امر آگاهانه و حساب شده صورت پذيرفته است؛ زيرا هدف آل احمد نوشتن اثرى با انسجام فكرى و ساختارى نبوده است. همين سويه است كه اثر را به اين فرم تكان دهنده سوق داده، فرمى كه طى آن فراز و فرودها و از همه مهمتر، پريشانى ذهن نويسنده اش آشكار مى شود. اين كليت مهم، سنگى بر گورى را داراى دو مشخصه مهم روايى مى كند. نخست اينكه اثر با استفاده از مفهوم محورى اش يعنى «عقيم بودن» دچار نازايى در شخصيت هاى پررنگ فرعى، صحنه هاى دال و مدلولى و آن چيزى مى شود كه به آن تسلسل روايى مى گوييم. شاهكار آل احمد در استفاده از اين ترفند است. سنگى بر گورى فاقد تسلسل روايى است و به همين دليل، نمى توان از نقطه A به نقطه B رسيد. نوعى درجا زدن و ركود درون متنى كه طى آن مفهوم «عقيم بودن» تبديل به يك نگره ساختارى مى شود. تك صحنه ها و اگر روايتى هم هست در راستاى همان صحنه و همان دور باطلى است كه در وجود راوى نيز ته نشين شده است. فرم نيز مانند آل احمد، مدام در حال تغيير دادن زبان و مكان خود است، مگر به يك انضباط روايى و اسلوب كلى دست پيدا كند. اين اتفاق هيچ گاه متحقق نمى شود و اوج سردرگمى آن- به معناى پريشانى حساب شده زبانى- در يافتن خط سيرى اصلى براى هدفمند كردن اثر است. آل احمد خود را سنگى بر گور پدرش و در نهايت بر گور خودش وصف مى كند. اين مصداق شاعرانه باعث شده تا متن نيز در راستاى مرگ زبانى و تصويرى و از همه مهمتر رئاليستى حركت كند.
در پايان كتاب تنها واقعيت قابل لمس راوى اى است كه نمى تواند از وضعيت نابخردانه خود خارج شده و نقش شواليه هميشگى را بازى كند. او گم مى شود و در ميان مردگان مى ميرد. دومين ويژگى روايى سنگى بر گورى به تلاش نويسنده براى ايجاد احساس تعفن و پوسيدگى براى اجسام و اشيا باز مى گردد. اين حركت نه با وصف و حمله به شكل مرسوم عناصر و اشيا و انسان هاى موجود رمان بلكه با توسل به جعل رفتارهاى آنان صورت مى پذيرد. آل احمد نويسنده اشيا و آدم هاى فرعى را در موقعيت هاى نفرت انگيزى قرار مى دهد تا از پوسته اخلاقى- تاريخى شان به در آمده و ذات هيولايى خويش را آشكار كنند. او با استفاده از قدرت طنزى كه در زبان روايى اش وجود دارد اين عناصر را در موقعيت «ناكارآمد» خود قرار مى دهد. موقعيتى كه در آن هم نشينى بچه هاى باز مانده از زلزله قزوين با خودكشى خواهر سيمين تصويرى چرك از وجود را مى آفريند و يا تصوير سفيده تخم مرغ كه راوى بايد آن را ببلعد، چنان در وضعيت ناكارآمدش به تصوير كشيده مى شود كه لزجى دنياى پيرامون شخصيت، «نفرت» را به مخاطب تزريق مى كند. او در اين راه به خود هم رحم نمى كند و با ارائه پرتره ناهمگونى از يك مرد ناتوان عليه تصوير باشكوهى كه از آل احمد نويسنده وجود دارد قيام مى كند. در سنگى بر گورى حرف هاى بزرگ و يا شعارهاى روشنگرانه تحريف و در نهايت تخريب مى شوند و چيزى كه باقى مى ماند خلاء است. اثر كه به پايان مى رسد ما چيزى در دست نداريم. نه آرمانى نه ضدآرمانى كه در آن روزها براى ادبيات يك وظيفه به شمار مى آمد. آنچه هست پريشانى هاى سياه ذهن يك مرد در حال فنا است. مردى كه آنقدر به پوسيدنش فكر مى كند كه به آرامى تصوير مشهورش با كلاه كج را هم فراموش مى كنيم... شايد به دليل همين ويژگى هاى منحصر به فرد باشد كه سنگى بر گورى تبديل به متفاوت ترين نوشته آل احمد شده است. كلماتى كه بى هدف و بى رفتار تنها در راستاى نمايش جهانى هستند كه زوال در بطن آن به راوى لبخند مى زند. آل احمد در برابر اين جهان متناقض گاه تهوع آور، در جست وجوى مفرى است تا خود را از ياد ببرد.
«فراموشى» چيزى كه در پايان اثر در دست مى ماند و آل احمد را به گونه اى ديگر نمايش مى دهد. اين اثر تلخ كه وامدار برخى نگاه هاى غيرمكتبى ادبيات اروپاى آن دوره است پايان سنت عظيم و كهنسالى را اعلام مى كند. انتهاى جهان جايى كه ميان بودن و نبودن است و يا به قول رئيس «نمى دانى چقدر خوش است عمقزى از اينكه اين زنجير گذشته و آينده را از يك جايى خواهد گسست. اين زنجير را كه از ته جنگل هاى بدويت تا بلبشوى تمدن آخر كوچه فردوسى تجريش آمده، آن بچه اى كه شنونده قصه هاى نو بود با خودتو به گور رفت.» سنگى به گورى تصوير آل احمد تنها و خسته است كه در ميان گورهاى ريز و درشت بدون كلاه ايستاده و مرگ خود را اعلام مى كند. اسطوره اش را كه خود ساخته بود مى شكند و مى رود در تاريخ مى ايستد... قلب آل احمد شش سال بعد از نوشتن سنگى بر گورى در باران دهكده اسالم از كار ايستاد. پيكرش را در صحن امامزاده عبدالعظيم به خاك دادند. او در زمان مرگ ۴۸سال داشت.

 

[Behrooz]

سليماني گفت: در سال ۱۳۴۲ متولد شدم. در يكى از روستاهاى اطراف كرمان. هميشه حس عجيبى نسبت به اين روستا داشته ام. يك چيزى مثل حس ماركز به روستايى كه محل تولدش بود.اينكه مدام فكر مى كنم اين روستا آخر دنيا است يا اينكه اين روستا يك روزى پودر مى شود و... بگذريم.به هر حال تا دبيرستان را در اين شهر گذراندم. بعد هم آمدم تهران و در دانشگاه تهران در رشته فلسفه تحصيل كردم. تا مقطع فوق ليسانس. همان حدود بود كه نقد نوشتن را هم شروع كردم. كار هم مى كردم. هر كجايى كه فكرش را بكنيد. از بسته بندى شكلات تا كار كردن در سازمان هاى خاص. بيش از شصت يادداشت در مطبوعات دارم. مدتى هم عضو هيات تحريريه كتاب ماه ادبيات و فلسفه بودم. كلاً پنج كتاب دارم. چهار كتاب نقد و يك كتاب رمان... رمان بازى آخر بانو نوشته بلقيس سليمانى به تازگى توسط انتشارات ققنوس به بازار آمده است.

•شما تا پيش از انتشار رمان «بازى آخر بانو» تنها منتقد ادبيات داستانى بوديد. چطور شد كه تصميم گرفتيد قصه بنويسيد؟
به نظر مى رسد همه كسانى كه وارد عرصه ادبيات داستانى مى شوند دغدغه نوشتن دارند. همه «كسانى كه مى نويسند» در يك مقطع خاص از عمرشان دست به قلم برده اند. هركس بنابر ضرورتى كه احساس مى كند فعاليتى را انجام مى دهد. براى من اين «ضرورت» سال ها بعد از آنكه در عرصه نقد ادبى فعاليت كردم وجوب و وجود پيدا كرد. راستش را بخواهيد حرص و اشتياق خواندن، تا حدودى مانع از نوشتنم مى شد. در دهه شصت «تندنويس» يك نويسنده جوان بودم كه معتقد بود خواندن بيش از اندازه اعتمادبه نفس را از آدم مى گيرد. به عبارتى تو با خواندن هر اثر خوبى به خود مى گويى «چرا بايد بنويسى وقتى نمى توانى به اين خوبى بنويسى و يا وقتى اين آثار خوب وجود دارند تو چرا اساساً بايد بنويسى. نوشته تو كدام جاى خالى را پر مى كند؟»
اين ضرورت سال ها بعد برايم اتفاق افتاد. در آستانه دهه هشتاد بود كه در حضور حضرت مرگ، روايت به مثابه رقيب مرگ بر وجودم مسلط شد. سخت بيمار بودم و احساس مى كردم جناب مرگ خاموش و مقتدر به انتظار نشسته است تا بقاياى تن و روح تحليل رفته و از هم پاشيده ام را جارو كند و به دنياى ديگر پرتاب كند.
در همين لحظات بود كه «روايت» مثل يك نجات بخش وارد عمل شد و از چنگال مرگ نجاتم داد _ لااقل در آن مقطع- به اين ترتيب بود كه شروع به نوشتن «بازى آخر بانو» كردم و شايد به همين دليل است كه اين قدر «مرگ» در اين اثر حضور دارد. اين اثر وامدار تنها اصل متقن حيات بشرى يعنى «مرگ» است.
•يعنى اگر اين واقعه پيش نمى آمد شما هيچ وقت قصه نمى نوشتيد؟
ببينيد، به حتم ضرورت هاى ناپيداى اجتماعى، تاريخى و حتى روحى و روانى فراوانى ممكن است وجود داشته باشد، اما ضرورت پيدايى اين خلق همان بود كه گفتم. راستش من معتقدم اثرى كه نتواند گوشه اى از دل ما را بلرزاند و يا سئوالى براى ما ايجاد كند، حقيقتاً چاپ آن ضرورت ندارد. اميدوارم «بازى آخر بانو» توانسته باشد خواننده اش را دست كم از اينكه پولى بابت آن پرداخته است، پشيمان نكند.
•اين رمان چقدر وقت تان را گرفت؟
اين رمان را در طول سال هاى ۷۸ ، ۷۹ و ۸۰ نوشتم. جالب اينجا است كه در طول نگارش اين رمان تجربه خاصى را پشت سر گذاشتم. به غير از نسخه چاپ شده، سه نسخه ديگر هم وجود دارد كه بسيار با نسخه چاپ شده متفاوت هستند؛ آن قدر متفاوت كه مى توانم بگويم آثارى مستقل هستند. هر بار كه داستان را مى نوشتم يا بازنويسى مى كردم، يك رمان جديد شكل مى گرفت. شايد بعدها اين نسخه ها را به چاپ رساندم.
•اجازه بدهيد با طرح يك سئوال و جواب خيال خوانندگان را براى هميشه راحت كنيم. شما در نگارش اين اثر تا چه حد از واقعيت زندگى تان استفاده كرده ايد؟
رابطه واقعيت و خيال يكى از مضمون هاى اين اثر است. راستش مفهوم «واقعيت» يكى از مفاهيمى است كه از وقتى از لحاظ فكرى خودم را شناختم با آن درگير هستم.به راستى «واقعيت» چيست؟ آيا واقعيت همان امر فى نفسه فلسفه است؟ آيا واقعيت طبيعى با واقعيت هاى تاريخى و اجتماعى از يك جنس و سنخ هستند؟ تا چه اندازه قرائت، روايت، نگرش و تفكر ما در ساختن و سروسامان دادن واقعيت دخيل است؟ راستش هميشه فكر كرده ام كه واقعيت ها بدون يك ذهن شناساننده و يك فكر بزرگ اصلاً وجود ندارد. اين تقريباً كلام فيلسوف بزرگ «باركلى» نيز هست.به عبارتى من معتقدم واقعيت هاى تاريخى، اجتماعى و روانى با دخالت انسان ساخته مى شوند. البته اين سخن به معناى اين نيست كه ما واقعيت را در خلأ و از خلأ خلق مى كنيم. سكوى پرش واقعيت است اما واقعيت هميشه وامدار ذهن و روان و زبان آدمى است.به اين ترتيب مى توانم بگويم وقايع رخ داده در جهان داستانى رمان «بازى آخر بانو» از هيچ خلق نشده اند. به همين دليل است كه هم نسلان من اين اثر را به نحو ديگرى درك مى كنند.
همه آدم هاى اين داستان مى توانستند آدم هايى در خارج از داستان نيز باشند. اما لزوماً بين وقايع رخ داده در داستان با وقايع يك دوره خاص التزام منطقى وجود ندارد. اين وقايع ساخته و پرداخته ذهن نويسنده اى هستند كه در يك دوره خاص زيسته است. همين.
•احتمال مى داديد اثرتان (با اين تاريخچه نگارش) اقبال پيدا كند؟
آناتول فرانس مى گويد: «اولين منتقد هر اثر، نويسنده آن اثر است.» نويسنده از هر كسى بهتر ضعف ها و قوت هاى اثرش را درك مى كند. وقتى «بازى آخر بانو» را نوشتم يك سال رهايش كردم و وقتى دوباره سراغ آن رفتم، احساس كردم اثر بدى نشده است.
•اول اينكه چرا بعد از اين همه مدت وقتى خواستيد قصه بنويسيد اين مقطع خاص زمانى را انتخاب كرديد و دوم اينكه چرا اين قدر نشانه هاى درون متنى تان كليشه اى است. براى سئوال دوم نمونه هاى زيادى وجود دارد اما واضح ترين نمونه سئوالى كه مطرح مى كنم خود «گل بانو» و پروسه اى است كه اين آدم در طول رمان طى مى كند. دخترى روستايى با كمترين امكانات كه همه عالم و آدم او را تحقير مى كنند و از او سوءاستفاده مى كنند اما او وسط اين ماجراها احمد محمود مى خواند و جاى خالى سلوچ و شريعتى مى خواند و آخرش هم استاد فلسفه دانشگاه مى شود. الگوهاى رفتارى و نشانه هايتان «من» مخاطب را به ياد متن ها و سريال هاى بيست سال پيش مى اندازد. انگار نويسنده با ذهنيتى آن زمانى (دهه شصت) و قلمى اين زمانى (حال حاضر) اثر را نوشته است. مطمئنم اگر شما به عنوان نويسنده داستان با استفاده از برخى امكانات متنى تان اين مسئله را تعديل نمى كرديد اثرتان واقعاً تلف مى شد.
خوب اين سئوال شما حاوى چندين سئوال است. جواب مفصل مى خواهد. در مورد سئوال اول تان بايد بگويم كه هر نويسنده اى فرزند زمانه خود و تجربيات خود و نسل خود است. نمى خواهم به شيوه منتقدان ماركسيست بگويم نويسنده زبان گوياى يك گروه اجتماعى است و يا «من» اصلى آن گروه را به نمايش مى گذارد، اما فارغ از تجربه هاى نسل خود و خواست و آرمان هاى آن نيز نيست. من از تجربه هاى خودم و هم نسلانم نوشتم. اين اتفاقى جديد نبود. عموماً نويسندگان از تجربه هاى خودشان مى نويسند. راستش را بخواهيد از اينكه برخى نويسندگان به سراغ دوره هاى تاريخى به غير از دوره تاريخى خودشان مى روند، تعجب مى كنم. من نمى دانم چطور مى توان در دهه هشتاد راجع به قاجار نوشت. براى من هضم اين امر كمى مشكل است. من ترجيح مى دهم خيلى ساده از دوره تاريخى خودم بنويسم. همين و اما سئوال دوم شما. اولاً سريال ها و متن هاى بيست سال پيش اصلاً به متن من شباهتى نداشتند. احتمالاً شما سن تان به آن زمان قد نمى دهد. آن زمان تلويزيون خاموش تر از اين حرف ها بود. اگر مى گفتيد به سريال هاى امروزى شباهت دارد باز قابل تامل بود. ببينيد اثر من درباره سه مفهوم بنيادى است كه همواره بشر با آنها درگير بوده است و چيز تازه اى هم نيستند: عشق، قدرت و روايت. شايد پررنگ بودن مفهوم عشق شما را به اينجا رسانده است كه بگوييد من از كليشه هاى مرسوم استفاده كرده ام. حقيقت مطلب اين است كه من به مفهوم «بازى» حتى در پرداخت كليشه اى مثل عشق بسيار اهميت مى دادم. گل بانو و شايد ناخواسته سعيد، ابراهيم رهامى و حاج صادق رهامى همگى در وادى عشق نيز «بازى» مى كنند. و اين مفهوم و كاربست آن مى توانست مفهوم عشق را از حد و اندازه يك كليشه فراتر ببرد. بگذريم كه بعضى كليشه ها در زندگى آدمى ابدى و بنيادين هستند و گريزى از حضور آنها نيست.و اما مفهوم ديگرى كه من بسيار در پرداخت «بازى آخر بانو» از آن استفاده كردم، مفهوم بسيار قديمى و در عين حال بسيار جديد «قدرت» بود. قدرت لزوماً به معناى سلطه سياسى نيست. به نظرم يكى از اركان شكل دهنده زندگى بشر بر اين كره خاكى مفهوم قدرت است در تمام عرصه ها. به همين دليل ما امروزه از قدرت اقتصادى، قدرت معنوى، قدرت علم و قدرت سخن صحبت مى كنيم.براى من هميشه جالب بود كه آدم ها چگونه نسبت شان را با قدرت تعريف مى كنند. به نظر من بيشتر آدم ها ميل درونى براى نزديك شدن به سرچشمه هاى قدرت دارند. شايد حسن عدم امنيت در هستى است كه آدمى را اينگونه مشتاق قدرت كرده است. در «بازى آخر بانو» تقريباً همگان سعى در اعمال قدرت و نزديك شدن و بهره بردن از صاحبان قدرت را دارند. چند وقت پيش بود كه جايى خواندم يك فيلسوف غربى گفته است آرزوى برده آزادى نيست، داشتن يك برده ديگر است. در رمان «بازى...» از همان آغاز آنجايى كه حيدر، داوود را مى فرستد تا برايش سيگار بخرد، كاربست اين مفهوم را در ضرب المثلى كه بى بى خاور مى گويد، مى توان ديد. او مى گويد: كل نوكرى داشت، نوكر كل هم نوكرى داشت. خلاصه همه دلشان مى خواهد نوكرى داشته باشند حتى بى بى خاور كه عمرى نوكرى كرده است جايى كه اين بستر را مناسب مى بيند ترك تازى ها مى كند مثل آنجايى كه به سراغ دخترش مى آيد و با تاجى كه براى مواظبت از گل بانو آمده است جر و منجر و اعمال قدرت مى كند.از طرفى من به قدرت، امكانات و ظرفيت ها و ظرافت هاى روايت نيز اهميت مى دادم. يكى از اركان شكل دهنده رمان «بازى...» «روايت» است؛ روايتى كه مى تواند بسازد، ويران كند و تغيير بدهد.
از طرفى گل بانو به عنوان شخصيت محورى رمان مثل همه رمان هاى كلاسيك از جايى شروع مى كند و به جايى مى رسد. اگر حقيقتاً گل بانو اين مسير را طى نكند و يكباره ما او را در جايى كه شايسته اش نيست ببينيم جداً يك فاجعه رخ داده است. اما از همان نخستين صفحه كه گل بانو با تمام وجودش سخنرانى دوستان اختر و امير را مى بلعد تا آخرين بار كه از بازى اش با مهندس رهامى و ديگران سخن مى گويد، او را در هيئت يك انسان باهوش و با ادراك كه زمانه و محيط امكاناتى در اختيار او قرار داده مى بينيم كه اگر از اين امكانات استفاده نكند، مشكل ساز مى شود. او حمايت فكرى اختر و پسر عمويش را دارد. در واقع او كتابدار اين دو تن است. از طرفى او لذت خواندن را كشف كرده است و از آنجا كه هيچ سرگرمى ديگرى ندارد، فقط مى خواند و طبيعى است در آن سن و سال و در آن شرايط تاريخى او هم احمد محمود مى خواند، هم شريعتى.


من فكر مى كنم ما هرگز نبايد نقش روزگار، تقدير و تصادف را در شكل گيرى زندگى آدميان ناديده بگيريم. ما اگر فرزند كور تصادفات زندگيمان نباشيم، اما به حتم دست تصادف در جاهايى مسير زندگى ما را عوض كرده است.
•در مورد ساختار روايى صحبت كرديد. سئوالى مى پرسم. براى لحظه اى هم كه شده مى خواهيم ادبيات ايران را كاملاً مستقل فرض كنيم. ادبياتى خودجوش و مستقل از تكنيك هاى غربى. نويسنده ها در سال هاى اخير خيلى به ساختمان باز در اثر رو آورده اند و اصلاً تمايل دارند تا ذهنيتى براى خواننده بسازند و لحظه آخر تمام آن ذهنيت را ويران كنند. مثل اثر شما. تحليلتان در اين مورد كه تقريباً به صورت يك خودآگاه و يا ناخودآگاه جمعى عمل مى كند چيست؟ هر چند مى گويند اين امكان روايى از غرب و ادبيات غربى وارد ادبيات ما شده ولى به هر حال دليلى داشته كه اين همه مورد اقبال عمومى نويسندگان قرار گرفته است.
بله حق با شماست. اين سال ها خيلى در مورد ساختار باز بحث كرده ايم. در مورد كار خودم بايد بگويم آگاهانه اين كار را انجام دادم. يكى از منتقدين به من گفت، رمانم چهار پايان دارد: پايان اول جايى است كه روايت رهامى تمام مى شود. پايان دوم جايى است كه روايت سال هاى بعد (حدود بيست سال بعد) با پس گرفتن پيشنهاد ازدواج حاج صادقى رهامى تمام مى شود. پايان سوم با ضميمه اول اتفاق مى افتد و پايان چهارم پايان ضميمه دوم و در واقع پايان كتاب است.و من به پايان بندى به معناى بسته بندى و تمام كردن كار، اعتقادى ندارم چون هم به خودم و هم به خواننده به عنوان موجوداتى داراى فكر و خيال اعتقاد دارم. از طرفى من نه آنقدر قدرت دارم كه بر فراز عصر و دوره ام قرار بگيرم، نه آنقدر بيرون گود هستم كه عقب تر از زمانه ام باشم. من فرزند زمانه ام و گفتمان هاى ادبى و فكرى روزگارم هستم. من فرزند زمانه ترديدهاى بزرگ، عدم قطعيت ها، پايان هاى مفتوح، عدم جزم گرايى و... هستم.من فرزند تعهدات دهه چهل نيستم. در اين رمان تمام هم من اين بود كه تكنيك هاى روايى را در يك بستر سنتى تجربه كنم. معناى اين سخن اين است كه من مثل جامعه ام بين سنت و مدرنيته آونگ شده ام.
•چرا آدم هاى شما اينقدر تيپيك هستند؟
نظرها متفاوت است. آقاى حسن شهسوارى مقاله مفصلى در كانون ادبيات و سايت خوابگرد ارائه كرده اند درباره شخصيت پردازى در اين رمان و آنجا گل بانو را شخصيتى فعال ناميده اند.
•گل بانو را فعلاً بگذاريد كنار. سئوال من دقيقاً در مورد آدم هاى اطراف گل بانو است. بعد در مورد گل بانو صحبت خواهيم كرد. چرا اين آدم ها اين قدر تيپيك هستند؟ سعيد، رهامى، بى بى خاور و...
ببينيد اين قبول كه شخصيت هاى من كاملاً آشنا هستند، به خصوص كه ما هنوز اين آدم ها را اطراف خودمان مى بينيم، اما من هيچ وقت سعى نكردم تا از اين آدم ها شخصيت هاى داستانى غيرقابل تحول خلق كنم و اصلاً ساختار داستان چنين چيزى را برنمى تابد. آدمى مثل رهامى در دهه هشتاد ديگر رهامى دهه شصت نيست و دچار سرخوردگى عجيبى شده است.
•چرا شخصيت گل بانو را اينقدر آرمانى خلق كرده ايد. معتقدم نويسنده هنگام خلق كردن اين شخصيت دچار هراس شده است. گل بانو هم شريعتى مى خواند، هم احمد محمود و هم جاى خالى سلوچ، مسلماً چيزهايى به همين سبك و سياق. انگار نويسنده ما خواسته است با كنار هم قرار دادن اين كتاب ها، شخصيت گل بانو را تعديل كند. آيا غير از اين است كه شما از اين طريق مى خواستيد گل بانو را از رفتن به سمت يك ايدئولوژى خاص منع كنيد. آيا فكر نمى كنيد از اين منظر گسست چشمگيرى ميان همه آدم هاى فرعى شما كه به اعتقاد من هم تيپيك هستند و هم ذهنيت هاى تك بعدى دارند (حتى با وجود استحاله ها) و شخصيت گل بانو كه به هيچ وجه ايدئولوژى و جهان بينى و ذهنيت فردى خاصى ندارد (حتى هنگامى كه استاد فلسفه دانشگاه است) شده است؟ باز هم معتقدم اگر برخى دقت هاى نويسنده نبود (در اين مورد خاص دقت نويسنده در پرداخت ضميمه ها) رمان تلف مى شد.
ببينيد گل بانو مثل همه هم نسلان من دوره هاى مختلفى را از سر گذرانده است. او يك دوره آرمان گرا است و بعد كم كم از آرمان گرايى فاصله مى گيرد و با طنز مخصوص يك آدم گريزان از جزم گرايى جهان اطرافش را روايت مى كند. البته من اين حدس را مى زدم كه ممكن است اين شخصيت به آرمان گرايى متهم شود به همين دليل همان طور كه گفتيد در ضميمه او را ويران كردم. حرف شما درست است كه گل بانو ايدئولوژى خاصى ندارد. قرار هم نيست داشته باشد. او اهل دانش و رمان است و اهل دانش و رمان به نظرم اهالى جهان نسبيت و جزم گريزى هستند. گل بانو چنان كه در وهله اول نشان داده مى شود آدم سياسى نيست. او به روابط آدم ها اهميت مى دهد و مى خواهد نسبت خودش را با آدم ها بفهمد، همين.
•گل بانو در روستا به دنيا آمده و در روستا زندگى كرده است ولى احساس نكردم با آدم روستايى و روستازاده طرف هستم. رشد گل بانو در طول رمان يا از روى نشانه هاى فيزيكى مشخص مى شود يا از روى موقعيت هاى اجتماعى و مصيبت هايى كه بر او وارد مى شود. هر زمان لازم بوده گل بانو ويژگى هاى روستايى پيدا كرده است و بالعكس. به طور كلى مى خواهم بگويم پروسه رشد و تكامل گل بانو خيلى سليقه اى است.
نه من اين طور فكر نمى كنم. اگر چيزى كه شما مى گوييد اتفاق افتاده باشد كه به تمام معنا يك فاجعه اتفاق افتاده. من برعكس معتقدم گل بانو در هيچ دوره اى دچار جمود فكرى و روحى نمى شود. او در مرحله ها و موقعيت هاى مختلف زندگى اش، رفتارها و واكنش هاى متفاوتى دارد. چند نمونه مى آورم. گل بانويى كه در آغاز كتاب مى بينيم همانى نيست كه در رابطه اش با سعيد مى بينيم، آنجا تحت سيطره فكرى و روحى اختر است، دوم راهنمايى است و مبهوت رخت و پوشاك و فكر و انديشه اختر. با سعيد به اقتضاى سنش و موقعيت تاريخى اش (سال ۶۰) رابطه اى رمانتيك دارد و زمانى كه به زندگى رهامى وارد مى شود داراى نگرشى طنز آميز به جهان اطرافش است و به همين دليل با رهامى بازى مى كند به جاى زندگى.
•ويژگى هاى متن طورى است كه شما مى توانستيد هم بحث انقلاب را پيش بكشيد و هم از جنگ بنويسيد. ولى شما هر دوى اين پديده ها را به خرده روايت تبديل كرده ايد.
معتقدم تمام حوادث بزرگ و اتفاق هاى مهم و تاثيرگذار را بايد از طريق آدم هاى كوچك نشان داد. البته همواره به ديالكتيك فرد و جامعه در آثار هنرى اعتقاد تام و تمام دارم. اما اين به معناى اين نيست كه بيش از حد ضرورت و فارغ از مناسبات بين شخصيت ها به آنها بپردازيم.
•تقريباً تمام آدم هاى شما درون گرا هستند اما فرم اثر شما فرم ساده خطى و سرراستى است. در واقع آدم هاى شما پتانسيل روايت هاى پيچيده و زبان مندى هاى خاص را دارند اما شما اين شيوه را انتخاب كرده ايد. چرا؟
دقيقاً. اين مسئله كاملاً آگاهانه بوده است. من به عين توجه ويژه دارم. معتقدم درونيات آدم ها معمولاً به شكل رفتارها و اعمال عينى ظهور و بروز مى كنند. قرار نبود «بازى...» رمان روانشناختى باشد. من در يك بستر رئاليستى شخصيت هايم را قرار داده بودم و طبيعى است كه در اين بستر درونيات شكل عينى به خود مى گيرند.
•خانم سليمانى بسيارى شما را جزء نويسندگان متعهد مى دانند. در اين مورد كمى توضيح دهيد.
تعهد به چه معنا.
•تعهد دقيقاً به معناى نسلى كه از جريان هاى مكتبى شروع كرد و به مرور شاخه به شاخه شد. شايد اين تفكر به خاطر نقدهايتان باشد. به هر حال اثر شما انتقادى است و لازم مى بينم اين سئوال را از شما بپرسم. چرا كه اگر نويسنده متعهدى باشيد اثرتان را نيز بايد در جريان اين ادبيات بررسى كنيم.
ببينيد من متعهد به ژانر رمان هستم، به ژانرى كه برمى گزينم تا از طريق آن كارى را انجام بدهم. من ممكن است در زندگى شخصى خودم دگم ترين آدم روى زمين باشم اما وقتى رمان مى نويسم متعهد به ژانر رمان هستم. در مورد نقدها هم بله من هم آثار نويسندگان متعهد (به اين معنايى كه شما گفتيد) را نقد كرده ام و هم آثار نويسندگان غيرمتعهد را. اما در تمام نقدهايم متعهد به گونه نقدى هستم كه با آن اثر را مورد نقد و بررسى قرار مى دهم. براى من اثر احمد دهقان با اثر احمد محمود از جهت اثر بودنشان هيچ تفاوتى ندارند. ممكن است من در زندگى شخصى ام، به يكى از اين دو بزرگوار ارادت بيشترى داشته باشم اما در مقام منتقد، فقط دو اثر ادبى را مورد نقد قرار مى دهم.
•در حال حاضر مشغول چه كارى هستيد؟

الان روى يك رمان كار مى كنم. البته اين رمان دو سال است كه تمام شده حتى ناشرى هم براى آن پيدا شده اما دوست داستان نويسى نكات مفيدى تذكر داد كه حالا دارم روى آنها كار مى كنم.

 

[Behrooz]

مجموعه‌ي شعر جديد عليرضا طبايي بررسي شد
«تأثير طبايي بر شعر معاصر خيلي زياد است؛ هم با قلم و هم با قدمش»
نشست نقد و بررسي مجموعه‌ي شعر جديد عليرضا طبايي با عنوان «شايد گناه از عينك من باشد»، عصر روز گذشته در كانون ادبيات ايران برگزار شد.



، طبايي كه در اين مجموعه، غزل‌ها و شعرهاي نيمايي خود را ارايه كرده است، با اشاره به اين‌كه غزل را پابه‌پاي قالب نيمايي ادامه داده، ولي كارهايش را در اين زمينه كم‌تر چاپ كرده است، با اشاره به اقبال خوب غزل در دو سه دهه‌ي اخير، از نام‌هايي همچون هوشنگ ابتهاج، منوچهر نيستاني، نادر نادپور، فريدون توللي، و فروغ فرخزاد نام برد و آن‌ها را از تاثيرگذاران بر روند تكويني غزل معاصر دانست.



او همچنين به اشاره به جريان بعدي يادآور شد: سيمين بهبهاني هم از دهه‌ي 50 به بعد غزلش پوسته مي‌اندازد و دگرديسي پيدا مي‌كند، اما قبل از او هم خيلي‌ها بودند كه تجربه‌هاي ارزنده‌اي داشتند.



او با يادي از حسين منزوي و محمدعلي بهمني، به جريان نسل تازه رسيد كه تجربه‌هاي ارزنده‌اي در غزل داشته و جسارت‌ها و جرأت‌هايي كه ما را به آينده‌ي غزل اميدوار مي‌كند.



او همچنين پيش‌بيني كرد كه بعد از سعدي، حافظ و مولوي، مجددا طلوع جريان تازه و شكل و محتواي همراه با زندگي امروز را در غزل شاهد خواهيم بود.



به‌اعتقاد طبايي، بعضي تلاش‌ها براي كم و پررنگ كردن بعضي چهره‌ها، اگر برپايه واقعيت نباشد، بعد از مدتي از بين مي‌رود.



او همچنين با اشاره به اين‌كه به هيچ ايسمي اعتقاد ندارد و شعر زنده و پرتپش را از ايسم‌ها جدا مي‌بيند، هيجان‌ها و التهاب‌هاي سال‌هاي پيروزي انقلاب و پس از آن را ازجمله دلايل چاپ نكردن شعرهايش عنوان كرد.




عبدالعلي دستغيب نيز با سخناني درباره‌ي شعر، غزل را نوعي از شعر دانست كه فقط به تغزل و عشق مي‌پردازد.



او با اشاره به اين‌كه طبايي در به‌كار بردن واژه‌ها دقيق است، «شايد گناه از عينك من باشد» را داراي دو نوع غزل دانست كه نوع اول بيش‌تر مدرن است و نوع دوم، طبق حال و هواي قديمي گفته شده است كه البته بيت‌هاي درخشاني هم در اين بين وجود دارد؛ اما به اعتقاد او اين تعابير قديمي را نمي‌توان پذيرفت.



دستغيب در عين حال در مقابل تركيب‌هايي كه به اعتقاد او كهنه هستند، به تركيب‌هايي در شعر طبايي اشاره كرد كه كاملا تازگي دارند و برخي از آن‌ها نوعي آشنايي‌زدايي است.



به گفته‌ي او، در تحول غزل و حركت از مفاهيم قديم به سوي مفاهيم جديد، نمونه‌هاي بسيار خوبي در كتاب طبايي هست. او از منزوي، صلاحي، بهبهاني و طبايي به عنوان تاثيرگذاران در تحول غزل ياد كرد و غزل « شعري براي دست‌هايت» مجموعه‌ي يادشده را از نمونه‌ي اين كارها دانست.



اين منتقد در پايان، خاطره‌ي شعر «آه خاموش كنيد» طبايي را براي ويتنام، تعريف كرد كه عباس پهلوان آن را در فردوسي چاپ كرده و زماني به دستغيب گفته 60 دفتر آزادي‌بخش و حقوق بشر به آن توجه نشان داده‌اند.



عمران صلاحي، ديگر سخنران اين مراسم بود كه يادآور شد: طبايي با سابقه‌ي كاري طولاني، در چاپ شعر امساك كرده و با اين‌همه اگرچه آثار او كم است، ولي محتوا هميشه ارزشمند بوده است.



به اعتقاد او، در اين سال‌ها در حق بعضي شاعران ظلم و سكوت شده كه يكي از آن‌ها طبايي است. او از سيروس مشفقي، اصغر واقدي و جعفر كوش‌آبادي هم ياد كرد.



صلاحي با ياد كردن از مجله‌ي پرمخاطب جوانان كه صفحه‌هاي شعرش توسط طبايي اداره مي‌شد، افزود: علاوه بر اين صفحه‌ها، تالار اجتماعات مؤسسه‌ي اطلاعات، دوشنبه‌ي هر هفته، جلسه‌هاي شعرخواني به همت طبايي داشت كه سال‌هاي سال برگزار شد و چه شاعراني كه از آن‌جا پيدا شدند. تأثير طبايي بر شعر معاصر خيلي زياد بود؛ هم با قلم و هم با قدمش.



صلاحي ويژگي غزل‌هاي طبايي را هم آشنايي‌زدايي آن‌ها دانست و گفت: به وزن‌ها و قافيه‌ها و اجراي معمول شعر معتاد شده‌ايم كه طبايي در غزل‌هايش سعي كرده در وزن‌هاي غزل دخالت كرده؛ گاهي وزن‌هاي غريب به‌كار برده و گاهي با اضافه يا كم كردن يكي دو سيلاب به وزن‌هاي معمول، آشنايي‌زدايي كند.



او همچنين معتقد است: خيلي شاعران نوپرداز وزن‌هاي معمول را گسترش داده‌اند و وزن عروضي را كش داده‌اند، ولي اكثرا به دست‌انداز دچار شده‌اند؛ اما طبايي همان وزن عروضي را در شعرهاي نيمايي‌اش گسترده كرده، بدون اين‌كه در دست‌انداز بيفتد.



صلاحي مضمون غزل‌هاي طبايي را هم عاشقانه و اجتماعي دانست و افزود: اگرچه به تعبير دستغيب، غزل به مفهوم واقعي‌اش عاشقانه است، ولي در كار طبايي، غزل‌هايي كه با ديد نيمايي گفته شده، ديد اجتماعي دارد.



او همچنين گفت: طبايي خيلي از پيري صحبت كرده، اما در اين پيري، يك نوع جواني است؛ طبايي با ضد پيري، پيري را به تأخير مي‌خواهد بيندازد و از عشقي كه دارد مدد مي‌گيرد و به همين دليل با اين‌كه از پيري مي‌گويد، شعرش افسرده نيست.



اين شاعر طنزپرداز، به طنز، بخصوص در شعرهاي نيمايي طبايي اشاره كرد و از شعرهاي «روح سنگي»، «دهكده‌ي بازي»، «شايد گناه از عينك من باشد» و «من و حوا» در اين زمينه ياد كرد.



او در پايان ابراز اميدواري كرد كه چاپ پي‌ در پي شعرهاي طبايي را شاهد باشيم تا نسل امروز ما يادشان بيايد چه شاعراني را داشته‌ايم و حتا شاعراني كه امروز شعر مي‌گويند، به نحوي مديون آن‌ها هستند.



در ادامه اين نشست، عليرضا بهرامي با اشاره به تأثيرگذاري طبايي بر چند نسل از شاعران معاصر، به عنوان نماينده‌اي از نسل واپسين سخن گفت و يادآور شد:‌ علاقه‌ي طبايي بيش‌تر به شعر نيمايي است و آن‌را قالب اصلي شعري خود مي‌داند، ولي نسل من او را به عنوان غزل‌سرا بيش‌تر مي‌شناسد و در نزد كساني كه غزل نو كار مي‌كنند، چهره‌ي محبوبي است.



او با اشاره به انتشار غزل‌هايي از طبايي در نيمه‌ي دوم دهه‌ي 70 در مجله‌هاي «ادبستان» و «شعر» گفت كه به‌جد معتقد است اين غزل‌ها روي نسل او بسيار تأثيرگذار بوده است و وزن و اتفاقي را كه در رديف آن‌ها افتاده، ازجمله‌ي اين تأثيرگذاري‌ها دانست؛ مثلا رديف «اما...»، كه بعدا توسط بعضي‌ها به‌كرات استفاده شد؛ نوعي رديف كه يك كلمه به نمايندگي از جمله يا مفهومي ناتمام مي‌آيد در پايان مصرع مي‌نشيند كه البته بعد افراط ‌هايي در اين زمينه شد.



او سپس با ياد كردن از فعاليت طبايي در صفحه‌هاي شعر مجله‌ي جوانان امروز، يادآور شد: نام‌هاي بزرگي از حال حاضر عرصه‌ي شاعري، شعرهاي اوليه‌شان را آن‌جا چاپ كرده‌اند، بخصوص شاعراني كه آن‌زمان ساكن شهرستان بوده‌اند، به‌خاطر رويكرد طبايي به اين طيف.



بهرامي سپس با برشمردن ويژگي‌هايي از طبايي، به اين موضوع پرداخت كه شاعر امروز از شاعر پيشكسوت چه انتظاري دارد.



او قضاوت و داوري منصفانه، ميل به پويايي و نوگرايي در عين پرهيز از وادادگي، هنرمندي در تلفيق بين متانت و صراحت بي‌رحم در برابر شعر و تعهد مستدام و بدون هيچ چشم‌داشت! را از ويژگي‌هاي طبايي برشمرد و از صرف انرژي 25 ساله‌ي اين شاعر توانمند و تاثيرگذار، در تدريس انشا در دبيرستان‌هاابراز تأسف كرد.



او همچنين غزل‌هاي مدرن طبايي را هم مديون صداقت در شاعري‌اش دانست.



محمد رمضاني فرخاني نيز كه اجراي اين برنامه را بر عهده داشت، در پايان تأكيد كرد: شاعر ناچار از نوعي روابط عمومي است كه انتشار اثر در اين زمينه نقش مهمي دارد.



وي همچنين اين پرسش را مطرح كرد كه چرا باب شعر نيمايي بسته شده است.

 

[Behrooz]

كاظم‌ سادات اشكوري:
طراوت نداشتن، تنها به ترانه اختصاص ندارد، بلكه در كل هنرهاي ما زمينه‌اي از غم وجود دارد.



كاظم‌ سادات اشكوري با بيان اين مطلب تصريح كرد: بسياري از ترانه‌هاي امروز از نظر شعري اشكال دارند؛ در گذشته ترانه‌هاي ما از نظر ويژگي‌هاي شعر در سطح بالايي بودند و گاهي حتا تا شعر اصلي ارتقا مي‌يافت و شاعراني قدر و درست و حسابي، اين ترانه‌ها را مي‌سرودند.



وي با تأكيد بر اين‌كه ترانه‌هاي امروز ما از نظر شعري، اشكالات فراواني دارند، افزود: در ترانه‌هاي امروز، حتا وزن و قافيه درست رعايت نمي‌شود و اين ترانه‌ها، بسيار پيش پا افتاده هستند.



سادات اشكوري از ديگر دلايل طراوت نداشتن ترانه امروز را به فضاي جامعه وابسته دانست و گفت: فضاي امروز جامعه ما چندان شفاف نيست، مردم هم غمگين هستند. گذشته از آن، اغلب هنرهاي ما حتا اگر شاداب هم باشند، مايه‌اي از غم را در خود دارند. اين موضوع از گذشته وجود داشته و با توجه به اوضاع زمانه، بيش‌تر يا كم‌تر شده است.



او همچنين متذكر شد: حتا در شعر شاعران معاصر نيز بارقه‌اي از غم و اندوه ديده مي‌شود، بنابراين اين موضوع مختص ترانه امروز نيست؛ ولي اگر در ترانه‌هاي گذشته غم و اندوه هم وجود داشت، حداقل از نظر شعري بسيار قوي بودند كه ترانه‌هاي امروز، حتا از نظر شعري هم اشكال دارند.