esfandiyar2002
مدیر بازنشسته
همشهری-فتح الله بي نياز
اين مجموعه دربرگيرنده ۱۴داستان كوتاه است كه در يك كلام، نمود ديگري از توانايي نويسندگان جوان ايراني در نوشتن داستان هاي كوتاه است. به لحاظ شيوه و شگرد و تكنيك، نويسنده از ساده ترين ابزارها استفاده كرده است، اما چون بدون اشباع متن ها از تكنيك هاي مختلف، ساختاري حساب شده از اين ابزارها را به كار گرفته است، لذا ساختار داستاني هر قصه، از پتانسيل مقبولي برخوردار شده و به كلي از ساده گرايي فاصله گرفته است. به بيان ديگر، نه اثري از تكنيك زدگي محض مي بينم، نه نشاني از قصه گويي محروم از تكنيك هاي متداول روز.
به لحاظ معنايي، فصل مشترك تمام روايت ها، نگاه انسان هاي نسبتاً ساده و بي آلايشي است كه پايي در سنت دارند و چشمي به حال و در نتيجه دچار دوگانگي اند و نمي دانند در مقابل رخدادها چه كنند. خصوصاً شخص راوي- هر جا كه با راوي اول شخص روبه رو هستيم- بيشتر از ديگران دستخوش اين معضل است و در بيشتر موقعيت ها نمي داند له يا عليه اين يا آن رويداد چه موضعي بگيرد.
از حيث ساختار پلات، «شروع ها» معمولاً ناگهاني اند و از همان سطر اول خواننده را به دام روايت مي اندازند. از لحاظ ساختار داستاني، «لحن» صميمي، خودماني و بي تكلف راوي ها، آن هم در جمع مردماني «عقب مانده از جهان» ، غالب ترين عنصر تمام داستان هاست.
هر ۱۴ متن، «قصه» دارند، صرف نظر از اينكه پلات داشته باشند يا عاري از پلات باشند. تمركز نويسنده در هر دو حالت، روي شخصيت ها يا موقعيت هاي عاطفي و اجتماعي، يا به بيان ديگر روي كشمكشي است كه در قصه پديد آمده است. اين كشمكش و گره، جدا از اين كه كجا حضور دارد، همان كانوني را تشكيل مي دهد كه هر اثري بايد به صورت «چيستي چيز» به خواننده انتقال دهد: هم بر او تأثير بگذارد و هم او را در متن سهيم كند و او را به تفكر وادارد.
در افاده اين مدعا، چند نمونه از اين داستان ها را با هم مرور مي كنيم:
در داستان «آرايش آدم هاي فلزي» ، شيخي مهجور و مطلقاً تنها در دهكده اي مي ميرد، تا زماني كه زنده بود، هيچ كس به ديدنش نمي آمد و صداي هيچ همسايه و دوست و آشنايي در خانه اش شنيده نمي شد و چنين سكوتي فقط «با برخورد دانه هاي تسبيح سبز و زمردين» شيخ در هم مي شكست. اما با مرگ او، مردم، صرف نظر از رابطه شان با شيخ، بر سر و صورت مي زنند و حتي مرگ آرام او را «قتل» مي خوانند؛ زيرا آن طور كه خود مي گويند: «تا به حال از ايل و تبار شيخ كسي به مرگ طبيعي نمرده كه شيخ دومي باشد.» (ص ۹)
و چون ابزار قتاله و اثري از آن در جسد ديده نمي شود، مي خواهند به راوي القاء كنند كه «داروي مرگ آور به خوردش دادند.» (ص ۱۰) باورهاي غلط، نيروي جهل و كينه و خصومت كه در خارج از خانه شيخ و دور از شخصيت راوي در حال شكل گيري و قوام است و به تقريب تمام اهالي دهكده حامل و تشديد كننده آن هستند، راوي جوان را كه به كلي گيج شده است، دچار تب و تاب ذهني مي كند. او در معرض بمباران حرف هايي است كه منطقي نيستند، اما خود نيز فاقد منطقي است كه بتواند قاطعانه ردشان كند. پس، در موقعيتي اشباع از چنين القا هايي، به خاطر مي آورد كه: «بالا خانم، زن مش رسول براي شيخ آش آورد.» (ص ۱۱). آن وقت خيال مردم راحت مي شود، چون چهل روز بود كه از كار و زندگي مانده بودند.
اين داستان استعاره اي كلي است از دو عنصر فرهنگي جامعه ما. نخست اينكه سنت ها و باورها، مستقل از انسان ها و خصلت هاي نيك و بدشان، با هر رويدادي، به نيرويي تبديل مي شود تا مردم را بسان« جمعيت غريق »به سوي استحكام خود [سنت ها] سوق دهد. دوم اينكه وقتي مردم، دروغ يا فريب اوليه را از« منبعي »اخذ كردند، آنگاه وظيفه خود مي دانند كه هر طور شده، حتي به بهاي قرباني كردن يكي از خود، تمام ابزارها و امكانات را در خدمت تداوم القاي سنت و پيدا كردن مصداق قرار دهند.
لحن راوي، در ايجاد حال و هواي متناسب با كنش ها و ديالوگ ها، نقش درخوري داشته است. شكل پيوسته، اما توأم با گسست هاي مقطعي روايت، در مجموع قصه را جذاب تر كرده است. با اين حال مي شد، ميزان هراس و درماندگي راوي و نيز خودگويي او را در اين مقوله، بيشتر به نمايش گذاشت.
داستان «دور از چشم كلاغ» كه از ريتم كندتري نسبت به دو داستان قبلي برخوردار است، از ديدگاه راوي داناي كل روايت مي شود. پيرزني همراه زني جوان و ظاهراً فقير و درمانده، در ايستگاه آخر اتوبوس پياده مي شود تا از آنجا در مسيري مشجر يا بي درخت به محلي برود. از ديالوگ هاي زن جوان مي فهميم كه موجود ساده و بي اطلاعي است، شناختي از روابط مرسوم ندارد؛ برخلاف پيرزن كه مطلع و هوشمند جلوه مي كند. گرچه ضرباهنگ روايت تا رسيدن پيرزن و زن جوان به كارخانه و انبار آن كند است، اما فضاسازي خوبي ارائه شده است. همراهي كلاغ ها كه مدام قارقار مي كنند و تشبيهاتي مانند «چكيدن آب از نوك گيس هاي مايل به قرمز پيرزن» يا «پيچ و تاب خوردن چهره چروكيده پيرزن در آب» كه آينده زن جوان را به ما نشان مي دهد و مقصد و مقصود از اين مسافرت كوتاه، داستان نمادين غم انگيزي را شكل داده است. البته جاهايي جزيي نگري هاي بي مورد وجود دارد؛ مانند ورود به محوطه كارخانه و بخش زيرزميني كه بهتر بود، پاره اي از خود را به «واكنش دروني» زن جوان مي داد. در اين صورت، درون نگري در خدمت نگاه مدرنيستي نويسنده به مقوله فقر و تاوان آن در مي آمد. اين درون نگري وقتي ارتقاي بيشتري كسب مي كرد كه رفت و برگشت چند پاره اي بين امكانات حاكي از تحول(عين) و حسرت ها و تمناهاي دروني( ذهن) صورت مي گرفت.
آخرين داستاني كه بررسي مي كنيم «اياز در داستان خودش ننشسته است» . لحن همان لحن صميمي، خودماني و حتي روستايي است؛ اما روايت از نوع «فرا داستاني» است، در واقع داستاني است درباره يك داستان كه به عقيده نگارنده اين سطور، نماد تمام و كمالي از وضعيت اسفناك و دردآور ادبيات معاصر جدي جامعه ماست. شايد اگر امكان بيشتري وجود داشت، اين فرا داستان را با ماجراي «نويسنده شدن» شماري از مطرح ترين نويسندگان حال حاضر اروپا و آمريكا مي آوردم تا خواننده بهتر و بيشتر به عمق قصه پي ببرد و در ضمن مطلع شود كه براي نمونه كساني چون «استيفن كينگ» نويسنده آمريكايي، چگونه به دليل عدم سختگيري روي مرزبندي ها و نيز تشويق روزنامه ها و ماهنامه ها و البته در نتيجه پشتكار فردي، رشد مي كند، اما جوان هاي بااستعداد جامعه ما، با «دلسردي مطلق» عالم داستان و شعر را ترك مي كنند تا كمتر رنج بكشند.
علي الله سليمي بدون كمترين اشاره اي به سطح فرهنگ جامعه و لايه بندي آن از نظر تمايلات و گرايش هاي زيباشناختي، آغاز و فرجام يك «داستان كوتاه» را براي ما بازنمايي مي كند. راوي، داستاني مي نويسد و آن را براي دوستانش كه همه از دوستداران ادبيات جدي اند، مي خواند. شخصيت اصلي داستان «اياز» نام دارد. او عنصر آگاه روستاست و سرانجام مردم را با تبليغ و ترويج عليه خان ستمگر مي شوراند، اما از نظر دوستان نويسنده، دوره قهرماناني همچون اياز سپري شده است و داستان ديگر نيازي به چنين شخصيتي ندارد. عجيب است كه در واقعيت واقعي هم همين طور است. پل استر، كالوينو، برادران واچوسكي(نويسندگان فيلمنامه ماتريكس)، تالكين، رب گري يه، وونه گات، بارتلمي، مارگريت دوراس و... حق دارند قهرمان يا ضد قهرمان داشته باشند، اما نويسنده ايراني از چنين حقي محروم است. البته مي پذيريم كه قهرمان زمان و مكان خود را دارد؛ و چه دوراني و براي چه و كجا به قهرمان نياز هست يا نيست. اتفاقاً سليمي با تردستي اين نكته را جزو سطرهاي سفيدي آورده كه دوستان راوي فقط «خوش ندارند» اسمي از قهرمان بشنوند- كه البته حتماً دلايل قابل قبولي هم دارند. اما اين دلايل هنوز براي خواننده هاي عادي، يعني توده مردم، نهادينه نشده است. متن، بدون اينكه به نخبه ها حق بدهد يا توده مردم، نگرش سنتي مردم را به امثال اياز و «نياز تاريخي» آنها را به چنين افرادي به ما نشان مي دهد.
مادر راوي- كه نماد توده مردم است و همواره چشم به راه يك منجي- از اياز به نيكي ياد مي كند و دعا مي كند كه «بقيه عمرش نصيب اياز شود.» اياز از نظر مردم تجسم نيك خواهي و عدالت طلبي است و به همين علت مورد حمايت خداوند: «حتي چنين كسي براي نجات بشريت خواهد آمد.»
اما مدير يك مجله عامه پسند به تنها كسي كه بي اعتناست، اياز است. او از راوي (نويسنده داستان) مي خواهد كه صحنه هاي زد و خورد و شخصيت هاي زن را زياد كند. دبير سرويس ادب و هنر يكي از روزنامه ها هم كليت داستان را مي پسندد، اما معتقد است كه مي توان همين داستان كوتاه را «پر و بال داد و به صورت پاورقي درآورد و چند ماهي خواننده ها را سرگرم كرد.»
راوي با يك منتقد تماس مي گيرد. او هم نظري مي دهد كه بهتر است «فرد محوري» كنار گذاشته شود و داستان بدون اياز جمع شود(ص۵۳) در حالي كه ذهن خود نويسنده(راوي) اساساً درگير موقعيت اياز است نه ديگران.
دغدغه راوي، سرانجام او را به اينجا مي رساند كه داستان كوتاه را به رمان تبديل كند. يك شبه آن را دويست صفحه مي كند و به ناشري مي دهد كه كتاب هاي عامه پسند چاپ مي كند. ناشر مي گويد كه خود راوي پول چاپ كتاب را هم بدهد، اما سه شرط مي گذارد كه جزيي از واقعيت امروزند: راوي از خير حق التأليف بگذرد، چاپ هاي بعدي هم به ناشر واگذار شود و در مقابل ناشر نيز در رمان دست نبرد. راوي زماني از چاپ كتابش مطلع مي شود كه ناشر به او تلفن مي زند و مي گويد فقط چند جلد مانده است. روي جلد كتاب، يك سوار تفنگ به دست كه دست ديگرش را به نشانه پيروزي بالا برده، ديده مي شود. در متن كتاب هم اياز شده بياز، نام كتاب هم «بياز قهرمان دوران» است.
داستان به رغم اختصار، انباشته از طنز كلامي و نمايشي است. در واقع از روايت هجوگونه رئاليستي -مدرنيستي فرارفته، به گونه اي به «نقد فرهنگي» نزديك شده است. در اين نوع متن ها، وضعيت موجود نه در قالب مقاله يا گزارش يا تاريخ، بلكه «روايت داستاني» مي آيد و از تكنيك هاي مختلف هم استفاده مي شود؛ مثل بيشتر كارهاي كورت وونه كات.
سليمي در اين داستان، «سوگنامه» ادبيات جدي را كه قرباني «پوپوليسم» شده است به خوبي نشان مي دهد.
اين مجموعه دربرگيرنده ۱۴داستان كوتاه است كه در يك كلام، نمود ديگري از توانايي نويسندگان جوان ايراني در نوشتن داستان هاي كوتاه است. به لحاظ شيوه و شگرد و تكنيك، نويسنده از ساده ترين ابزارها استفاده كرده است، اما چون بدون اشباع متن ها از تكنيك هاي مختلف، ساختاري حساب شده از اين ابزارها را به كار گرفته است، لذا ساختار داستاني هر قصه، از پتانسيل مقبولي برخوردار شده و به كلي از ساده گرايي فاصله گرفته است. به بيان ديگر، نه اثري از تكنيك زدگي محض مي بينم، نه نشاني از قصه گويي محروم از تكنيك هاي متداول روز.
به لحاظ معنايي، فصل مشترك تمام روايت ها، نگاه انسان هاي نسبتاً ساده و بي آلايشي است كه پايي در سنت دارند و چشمي به حال و در نتيجه دچار دوگانگي اند و نمي دانند در مقابل رخدادها چه كنند. خصوصاً شخص راوي- هر جا كه با راوي اول شخص روبه رو هستيم- بيشتر از ديگران دستخوش اين معضل است و در بيشتر موقعيت ها نمي داند له يا عليه اين يا آن رويداد چه موضعي بگيرد.
از حيث ساختار پلات، «شروع ها» معمولاً ناگهاني اند و از همان سطر اول خواننده را به دام روايت مي اندازند. از لحاظ ساختار داستاني، «لحن» صميمي، خودماني و بي تكلف راوي ها، آن هم در جمع مردماني «عقب مانده از جهان» ، غالب ترين عنصر تمام داستان هاست.
هر ۱۴ متن، «قصه» دارند، صرف نظر از اينكه پلات داشته باشند يا عاري از پلات باشند. تمركز نويسنده در هر دو حالت، روي شخصيت ها يا موقعيت هاي عاطفي و اجتماعي، يا به بيان ديگر روي كشمكشي است كه در قصه پديد آمده است. اين كشمكش و گره، جدا از اين كه كجا حضور دارد، همان كانوني را تشكيل مي دهد كه هر اثري بايد به صورت «چيستي چيز» به خواننده انتقال دهد: هم بر او تأثير بگذارد و هم او را در متن سهيم كند و او را به تفكر وادارد.
در افاده اين مدعا، چند نمونه از اين داستان ها را با هم مرور مي كنيم:
در داستان «آرايش آدم هاي فلزي» ، شيخي مهجور و مطلقاً تنها در دهكده اي مي ميرد، تا زماني كه زنده بود، هيچ كس به ديدنش نمي آمد و صداي هيچ همسايه و دوست و آشنايي در خانه اش شنيده نمي شد و چنين سكوتي فقط «با برخورد دانه هاي تسبيح سبز و زمردين» شيخ در هم مي شكست. اما با مرگ او، مردم، صرف نظر از رابطه شان با شيخ، بر سر و صورت مي زنند و حتي مرگ آرام او را «قتل» مي خوانند؛ زيرا آن طور كه خود مي گويند: «تا به حال از ايل و تبار شيخ كسي به مرگ طبيعي نمرده كه شيخ دومي باشد.» (ص ۹)
و چون ابزار قتاله و اثري از آن در جسد ديده نمي شود، مي خواهند به راوي القاء كنند كه «داروي مرگ آور به خوردش دادند.» (ص ۱۰) باورهاي غلط، نيروي جهل و كينه و خصومت كه در خارج از خانه شيخ و دور از شخصيت راوي در حال شكل گيري و قوام است و به تقريب تمام اهالي دهكده حامل و تشديد كننده آن هستند، راوي جوان را كه به كلي گيج شده است، دچار تب و تاب ذهني مي كند. او در معرض بمباران حرف هايي است كه منطقي نيستند، اما خود نيز فاقد منطقي است كه بتواند قاطعانه ردشان كند. پس، در موقعيتي اشباع از چنين القا هايي، به خاطر مي آورد كه: «بالا خانم، زن مش رسول براي شيخ آش آورد.» (ص ۱۱). آن وقت خيال مردم راحت مي شود، چون چهل روز بود كه از كار و زندگي مانده بودند.
اين داستان استعاره اي كلي است از دو عنصر فرهنگي جامعه ما. نخست اينكه سنت ها و باورها، مستقل از انسان ها و خصلت هاي نيك و بدشان، با هر رويدادي، به نيرويي تبديل مي شود تا مردم را بسان« جمعيت غريق »به سوي استحكام خود [سنت ها] سوق دهد. دوم اينكه وقتي مردم، دروغ يا فريب اوليه را از« منبعي »اخذ كردند، آنگاه وظيفه خود مي دانند كه هر طور شده، حتي به بهاي قرباني كردن يكي از خود، تمام ابزارها و امكانات را در خدمت تداوم القاي سنت و پيدا كردن مصداق قرار دهند.
لحن راوي، در ايجاد حال و هواي متناسب با كنش ها و ديالوگ ها، نقش درخوري داشته است. شكل پيوسته، اما توأم با گسست هاي مقطعي روايت، در مجموع قصه را جذاب تر كرده است. با اين حال مي شد، ميزان هراس و درماندگي راوي و نيز خودگويي او را در اين مقوله، بيشتر به نمايش گذاشت.
داستان «دور از چشم كلاغ» كه از ريتم كندتري نسبت به دو داستان قبلي برخوردار است، از ديدگاه راوي داناي كل روايت مي شود. پيرزني همراه زني جوان و ظاهراً فقير و درمانده، در ايستگاه آخر اتوبوس پياده مي شود تا از آنجا در مسيري مشجر يا بي درخت به محلي برود. از ديالوگ هاي زن جوان مي فهميم كه موجود ساده و بي اطلاعي است، شناختي از روابط مرسوم ندارد؛ برخلاف پيرزن كه مطلع و هوشمند جلوه مي كند. گرچه ضرباهنگ روايت تا رسيدن پيرزن و زن جوان به كارخانه و انبار آن كند است، اما فضاسازي خوبي ارائه شده است. همراهي كلاغ ها كه مدام قارقار مي كنند و تشبيهاتي مانند «چكيدن آب از نوك گيس هاي مايل به قرمز پيرزن» يا «پيچ و تاب خوردن چهره چروكيده پيرزن در آب» كه آينده زن جوان را به ما نشان مي دهد و مقصد و مقصود از اين مسافرت كوتاه، داستان نمادين غم انگيزي را شكل داده است. البته جاهايي جزيي نگري هاي بي مورد وجود دارد؛ مانند ورود به محوطه كارخانه و بخش زيرزميني كه بهتر بود، پاره اي از خود را به «واكنش دروني» زن جوان مي داد. در اين صورت، درون نگري در خدمت نگاه مدرنيستي نويسنده به مقوله فقر و تاوان آن در مي آمد. اين درون نگري وقتي ارتقاي بيشتري كسب مي كرد كه رفت و برگشت چند پاره اي بين امكانات حاكي از تحول(عين) و حسرت ها و تمناهاي دروني( ذهن) صورت مي گرفت.
آخرين داستاني كه بررسي مي كنيم «اياز در داستان خودش ننشسته است» . لحن همان لحن صميمي، خودماني و حتي روستايي است؛ اما روايت از نوع «فرا داستاني» است، در واقع داستاني است درباره يك داستان كه به عقيده نگارنده اين سطور، نماد تمام و كمالي از وضعيت اسفناك و دردآور ادبيات معاصر جدي جامعه ماست. شايد اگر امكان بيشتري وجود داشت، اين فرا داستان را با ماجراي «نويسنده شدن» شماري از مطرح ترين نويسندگان حال حاضر اروپا و آمريكا مي آوردم تا خواننده بهتر و بيشتر به عمق قصه پي ببرد و در ضمن مطلع شود كه براي نمونه كساني چون «استيفن كينگ» نويسنده آمريكايي، چگونه به دليل عدم سختگيري روي مرزبندي ها و نيز تشويق روزنامه ها و ماهنامه ها و البته در نتيجه پشتكار فردي، رشد مي كند، اما جوان هاي بااستعداد جامعه ما، با «دلسردي مطلق» عالم داستان و شعر را ترك مي كنند تا كمتر رنج بكشند.
علي الله سليمي بدون كمترين اشاره اي به سطح فرهنگ جامعه و لايه بندي آن از نظر تمايلات و گرايش هاي زيباشناختي، آغاز و فرجام يك «داستان كوتاه» را براي ما بازنمايي مي كند. راوي، داستاني مي نويسد و آن را براي دوستانش كه همه از دوستداران ادبيات جدي اند، مي خواند. شخصيت اصلي داستان «اياز» نام دارد. او عنصر آگاه روستاست و سرانجام مردم را با تبليغ و ترويج عليه خان ستمگر مي شوراند، اما از نظر دوستان نويسنده، دوره قهرماناني همچون اياز سپري شده است و داستان ديگر نيازي به چنين شخصيتي ندارد. عجيب است كه در واقعيت واقعي هم همين طور است. پل استر، كالوينو، برادران واچوسكي(نويسندگان فيلمنامه ماتريكس)، تالكين، رب گري يه، وونه گات، بارتلمي، مارگريت دوراس و... حق دارند قهرمان يا ضد قهرمان داشته باشند، اما نويسنده ايراني از چنين حقي محروم است. البته مي پذيريم كه قهرمان زمان و مكان خود را دارد؛ و چه دوراني و براي چه و كجا به قهرمان نياز هست يا نيست. اتفاقاً سليمي با تردستي اين نكته را جزو سطرهاي سفيدي آورده كه دوستان راوي فقط «خوش ندارند» اسمي از قهرمان بشنوند- كه البته حتماً دلايل قابل قبولي هم دارند. اما اين دلايل هنوز براي خواننده هاي عادي، يعني توده مردم، نهادينه نشده است. متن، بدون اينكه به نخبه ها حق بدهد يا توده مردم، نگرش سنتي مردم را به امثال اياز و «نياز تاريخي» آنها را به چنين افرادي به ما نشان مي دهد.
مادر راوي- كه نماد توده مردم است و همواره چشم به راه يك منجي- از اياز به نيكي ياد مي كند و دعا مي كند كه «بقيه عمرش نصيب اياز شود.» اياز از نظر مردم تجسم نيك خواهي و عدالت طلبي است و به همين علت مورد حمايت خداوند: «حتي چنين كسي براي نجات بشريت خواهد آمد.»
اما مدير يك مجله عامه پسند به تنها كسي كه بي اعتناست، اياز است. او از راوي (نويسنده داستان) مي خواهد كه صحنه هاي زد و خورد و شخصيت هاي زن را زياد كند. دبير سرويس ادب و هنر يكي از روزنامه ها هم كليت داستان را مي پسندد، اما معتقد است كه مي توان همين داستان كوتاه را «پر و بال داد و به صورت پاورقي درآورد و چند ماهي خواننده ها را سرگرم كرد.»
راوي با يك منتقد تماس مي گيرد. او هم نظري مي دهد كه بهتر است «فرد محوري» كنار گذاشته شود و داستان بدون اياز جمع شود(ص۵۳) در حالي كه ذهن خود نويسنده(راوي) اساساً درگير موقعيت اياز است نه ديگران.
دغدغه راوي، سرانجام او را به اينجا مي رساند كه داستان كوتاه را به رمان تبديل كند. يك شبه آن را دويست صفحه مي كند و به ناشري مي دهد كه كتاب هاي عامه پسند چاپ مي كند. ناشر مي گويد كه خود راوي پول چاپ كتاب را هم بدهد، اما سه شرط مي گذارد كه جزيي از واقعيت امروزند: راوي از خير حق التأليف بگذرد، چاپ هاي بعدي هم به ناشر واگذار شود و در مقابل ناشر نيز در رمان دست نبرد. راوي زماني از چاپ كتابش مطلع مي شود كه ناشر به او تلفن مي زند و مي گويد فقط چند جلد مانده است. روي جلد كتاب، يك سوار تفنگ به دست كه دست ديگرش را به نشانه پيروزي بالا برده، ديده مي شود. در متن كتاب هم اياز شده بياز، نام كتاب هم «بياز قهرمان دوران» است.
داستان به رغم اختصار، انباشته از طنز كلامي و نمايشي است. در واقع از روايت هجوگونه رئاليستي -مدرنيستي فرارفته، به گونه اي به «نقد فرهنگي» نزديك شده است. در اين نوع متن ها، وضعيت موجود نه در قالب مقاله يا گزارش يا تاريخ، بلكه «روايت داستاني» مي آيد و از تكنيك هاي مختلف هم استفاده مي شود؛ مثل بيشتر كارهاي كورت وونه كات.
سليمي در اين داستان، «سوگنامه» ادبيات جدي را كه قرباني «پوپوليسم» شده است به خوبي نشان مي دهد.
