lilyrose
مدیر بازنشسته
دیدن پروانه‌ها در ژاپن عجیب نیست
بخش دوم و پایانی گفت‌و‌گوی نیویورک تایمز با هاروکی موراکامی
_______________________
دومین روز، با موراکامی سوار خودروی‌اش شدیم و رفتیم به خانه‌ی ساحلی‌اش. یکی از دستیاران موراکامی که خانم خوش‌پوش و کم‌سن‌تر از آومامه هم بود رانندگی می‌کرد و از همان مسیر بزرگ‌راه مرتفعی رفتیم که سرنوشت آومامه را تغییر داد.
توی راه، موراکامی به خروجی‌های اضطراری‌ای که در ذهن داشت و در صحنه‌ی آغازین کتاب آورده بود اشاره کرد. (موراکامی هم مانند آومامه توی ترافیک گیر کرده بود که این ایده به ذهنش رسید.) بعد خیلی دقیق به نقطه‌ای اشاره کرد که آومامه‌ی خیالی از آنجا می‌رود پایین و وارد دنیای تازه‌ای می‌شود. موراکامی از پنجره‌ی خودرو بیرون را نگاه کرد و گفت "آومامه می‌خواست از یوگا به شیبیوا برود. بنابراین باید دقیقاً همین‌جا باشد." بعد رو به من کرد و انگار که بخواهد به هر دوی ما یادآوردی کرده باشد افزود "البته واقعی نیست." هنوز داشت بیرون را نگاه می‌کرد و انگار دارد واقعه‌ای را توصیف می‌کرد که واقعاً اتفاق افتاده بود، گفت: "بله، این همان جایی‌ست که آومامه رفت پایین."
روایت موراکامی قطره‌قطره به واقعیت بدل می‌شود. در طول پنج روزی که در ژاپن بودم فهمیدم که با توکیوی موراکامی بیشتر احساس راحتی می‌کردم تا با توکیوی واقعی؛ موراکامی مرا از دریچه‌ی خیال خود با شهر آشنا کرده بود. تا توانستم از آن دنیا[ی موراکامی] دیدن کردم؛ رفتم تماشای بازی بیسبال توی استادیوم جینگو – همان جایی که به موراکامی الهام شده بود. وقتی بازی را تماشا می‌کردم نزدیک بود که به من هم الهام شود. مسیری که موراکامی در آن همیشه می‌دود را دویدم، و همزمان به موزیک مورد علاقه‌ی وی گوش می‌دادم؛ "هم‌دلی با شیطان" رولینگ استونز و آلبوم "خزنده" از اریک کلپتان.
هتل من نزدیک ایستگاه شینجوکو بود، همان ایستگاهی که "1Q84" بر محور آن می‌گردد، و در کافه‌ی ناکامورای، که کافه‌ی محبوب شخصیت‌های رمان است، قهوه‌ای نوشیدم. شب هم به رستوران دنی رفتم و چای نوشیدم. در طول روز که این‌ور و آن‌ور چرخ می‌زدم پر از حس آگاهی شده بودم، درست مثل رمان‌های موراکامی که پر از حس آگاهی هستند؛ موزیک کافه‌ها، فراز و نشیب‌ها، اشکال گوشِ مردم.
هرچه بیشتر توی شهر چرخ می‌زدم، بیشتر موراکامی را دوست می‌داشتم. مردم کتاب‌هایی منتشر کرده‌اند درباره‌ی غذاهایی که موراکامی در رمان‌هایش آورده، و موزیک‌هایی که شخصیت‌های رمان‌های او به آنها گوش می‌دهند توی اینترنت دست‌به‌دست می‌شود. موراکامی به من گفت که یک شرکت کره‌ای توری به اسم "کافکا در ساحل" برگزار کرده، و مترجم لهستانی‌اش هم راهنمای مسافرتی‌ای بر اساس رمان "1Q84" در توکیو راه‌اندازی کرده است.
گاهی صنعت گردشگری می‌تواند به مرزهای متافیزیکی برسد. خوانندگان اغلب به موراکامی می‌گویند که چه‌چیزهایی را وی به‌واسطه‌ی رمان‌هایش ابداع کرده است: رستوران یا کافه‌ای که موراکامی فقط به‌اش فکر کرده بود بی‌درنگ ساخته شده و واقعاً توی توکیو می‌توانید ببینیدش. توی ساپورو، حالا هتل‌های دلفین واقعاً وجود دارند – هتل‌هایی که موراکامی توی "شکار گوسفند وحشی" نامش را آورده بود. واقعیت توی داستان نشت می‌کند و داستان هم توی واقعیت. این همان موضوع محوری داستان‌های موراکامی است (به‌خصوص توی "1Q84").
فهمیدن این نکته در ترجمه‌ی کارهای موراکامی بسیار مهم است. او همیشه از این پرهیز کرده است که تحت نفوذ نویسنده‌های ژاپنی باشد؛ موراکامی همیشه از اینکه ژاپنی نامیده شود فرار کرده است. او وقتی نوجوان بوده حساسیت ادبی‌اش را با توجه به نویسندگان غربی شکل داده است: اروپایی‌های کلاسیک (مانند داستایفسکی، استاندال، دیکنز) و امریکایی‌های سده‌ی بیستمی که موراکامی در طول زندگی‌اش زیاد از آنها خوانده است (ریموند چندلر، ترومن کاپوتی، اسکات فیتس‌جرالد، ریچارد براتیگان، کرت وونگت). وقتی موراکامی می‌خواست نخستین رمانش را بنویسد، آنقدر سر و کله زد تا بالاخره به یک راه‌حل سنتی رسید: او آغاز کتابش را به انگلیسی نوشت، بعد به ژاپنی ترجمه‌اش کرد. موراکامی می‌گوید با این روش توانست صدای خود را پیدا کند. مترجم همیشگی موراکامی، جی رابین، به من گفت که وجه متمایزِ ژاپنی موراکامی این است که وقتی خوانده می‌شود تو فکر می‌کنی که از انگلیسی ترجمه شده باشد.
ترجمه، آثار موراکامی را نظم بخشیده است: کارهای وی نه‌تنها ترجمه شده‌اند بلکه "درباره"ی ترجمه هم هستند. لذتِ اصلی و منحصربه‌فرد صحنه‌های موراکامیایی، تماشای موقعیت‌های کاملاً عادی است (سوار آسانسور شدن، اسپاگتی پختن، اتوزدن) که بعد ناگهان به موقعیت‌های خارق‌العاده بدل می‌شوند (تلفن مرموزی می‌شود، از چاهی اسرارآمیز پایین می‌رود، گفت‌وگویی با مردی گوسفندی). به بیان دیگر، تماشای شخصیت‌هایی که از جریان معمول زندگی وارد دنیایی کاملاً بیگانه می‌شوند و بعد مجبور می‌شوند که بین این دو دنیا در گذر باشند. شخصیت‌های موراکامی همیشه بین دنیاهای شدیداً متفاوتی ترجمه می‌شوند: این‌جهانی و عجیب، طبیعی و فراطبیعی، کشور و شهر، مرد و زن، بالای زمین و زیر زمین. آثار او، کنشِ ترجمه‌ای است که دراماتیک شده است.
توی خودروی موراکامی، توکیو را پشت سر گذاشتیم و وارد حومه شدیم. برج‌های تجاری بی‌شمار و همچنین هتل دوست‌داشتنی‌ای که شبیه قایق بزرگی بود را رد کردیم. بعد از یک ساعت، به خانه‌ی موراکامی رسیدیم، خانه‌ای زیبا اما معمولی، روی تپه‌ای پردرخت بین کوه و دریا.
کفش‌هایم را درآوردم و کفش راحتی پوشیدم و موراکامی من را برد طبقه‌ی بالا، توی دفترش. همان سلول اختیاری‌ای که موراکامی در آن "1Q84" را نوشته است. می‌توان گفت خانه‌اش مرکز آلبوم‌های موسیقی است. وی تخمین می‌زند که تعداد آلبوم‌های‌اش به ۱۰هزار تا می‌رسند اما از اینکه دقیق بشماردشان خیلی می‌ترسد. آلبوم‌ها را توی قفسه‌هایی روی دیوار دفترش چیده. انتهای اتاق، نزدیک پنجره‌ای که رو به کوهستان است، دو بلندگوی استریوی گنده وجود دارد. توی سایر قفسه‌های اتاق، یادگاری‌های خود موراکامی از کار و زندگی است: یک تصویر از جانی واکر، نشانه‌ی ویسکی که توی "کافکا در ساحل" هم به آن اشاره شده است، و یک عکس از خودش که توی مسابقه‌ی ماراتن به خط پایان نزدیک شده است. روی دیوار عکسی از ریموند کارور، پوستری از گلن گولد و چندتا نقاشی کوچک از چهره‌های سرشناس جاز است.
از او خواستم که موسیقی بگذارد، و موراکامی هم "سینفونیتا"ی جاناکک را گذاشت، همانی که اول یقه‌ی راوی "1Q84" را گرفت و بعد دوباره و دوباره به سراغش آمد. همان‌طور که خود کتاب هم می‌گوید، این آهنگ واقعاً بدترین آهنگ ممکن برای گیرکردن در ترافیک است: شلوغ، شاد، و دراماتیک. ولی کاملاً به فضای آشفته و مواج وخشنِ "1Q84" می‌خورد. موراکامی توی موسیقی می‌دود و با صدای بلند می‌گوید "سینفونیتا را دقیقاً به‌خاطر مرموز بودنش انتخاب کردم. وقتی اولین‌بار آن را در سالن کنسرت شنیدم، خیلی غریب و عجیب به نظر آمد. و همین عجیب‌بودنش هم به درد کتاب من می‌خورد. نمی‌توانستم به موسیقی دیگری فکر کنم." می‌گوید مکرراً به این موسیقی گوش داده تا بتواند صحنه‌ی آغازین را بنویسد. "این آهنگ را اصلاً به این خاطر که محبوب است انتخاب نکردم. چون بعد از اینکه کتاب منتشر شد این آهنگ هم در ژاپن محبوب شد. آقای سیجی اوزاوا از این بابت از من تشکر کرد. آلبومش فروش خوبی داشت."
عنوان کتاب ("1Q84") بامزه است: هم اشاره‌ای به اورول دارد و هم متکی به جناس چندزبانی است؛ شماره‌ی ۹ در ژاپنی شبیه حرف Q در انگلیسی تلفظ می‌شود.
از موراکامی پرسیدم آیا وقتی داشته کتاب را می‌نوشته، "۱۹۸۴" اورول را هم خوانده. گفت که آره، و خیلی هم کسل‌کننده بود. البته این نقطه‌ی منفی‌اش نیست، چراکه وقتی از وی پرسیدم چرا بیسبال را دوست داری گفت "چون کسل‌کننده است."
گفت "بیشتر قصه‌های آینده‌ی نزدیک [ژانری است همتای ژانر علمی - تخیلی اما تخیلات و پیش‌بینی‌ها مربوط به آینده‌ی نزدیک است و به واقعیت امروزه شباهت بیش‌تری دارند] کسل‌کننده هستند. توی همه‌شان تاریکی و باران است و مردم زیاد شاد نیستند. "جاده"ی کورمک مک‌کارتی را دوست دارم؛ خیلی خوب نوشته شده اما باز هم کسل‌کننده است. تاریک است و مردم همدیگر را می‌خورند. "۱۹۸۴" اورول هم قصه‌ی آینده‌ی نزدیک است، اما این رمان من گذشته‌ی نزدیک است. ما هر دو به یک سال نگاه می‌کنیم اما از منظرهایی متضاد. اگر آن هم گذشته‌ی نزدیک بود کسل‌کننده نمی‌شد."
از موراکامی پرسیدم آیا هیچ احساس خویشاوندی با اورول می‌کند.
گفت "حدس می‌زنم که ما احساس مشترکی علیه این **** داریم. اورول نصفی‌اش روزنامه‌نگار است و نصف دیگرش قصه‌نویس. من صد در صد قصه‌نویس هستم. نمی‌خواهم پیام بدهم. می‌خواهم داستان خوب بنویسم. من خودم را آدم سیاسی‌ای می‌دانم اما پیام سیاسی‌ام را به هیچ‌کسی صادر نمی‌کنم."
اما موراکامی در طول چند سال گذشته پیام‌های سیاسی خویش را آن‌هم با صدای بلند اعلام کرده. وی در سال ۲۰۰۹ دیداری بحث‌برانگیز از اسرائیل داشت تا جایزه‌ی اورشلیم را بگیرد، در آنجا از فرصت استفاده کرد و درباره‌ی اسرائیل و فلسطین حرف زد (متن انگلیسی سخنرانی وی). تابستان امسال هم از مراسمی در بارسلونا استفاده کرد تا صنعت هسته‌ای ژاپن را نقد کند. او فوکوشیما دایچی را دومین مصیبت هسته‌ای در تاریخ ژاپن نامید.
وقتی از موراکامی درباره‌ی سخنرانی‌اش در بارسلون پرسیدم، ناچار شد درصدش را کمی دستکاری کند.
گفت:"من ۹۹درصد قصه‌نویسم و ۱درصد شهروند. من به‌عنوان شهروند چیزهایی برای گفتن دارم، و وقتی مجبور باشم که بگویم‌شان خیلی واضح و روشن می‌گویم. در آن زمان، هیچ‌کسی با نیروگاه‌های هسته‌ای مخالفت نکرد. بنابراین فکر کردم که من باید مخالفت کنم. این مسئولیت من است. فکر میکنم خیلی از ژاپنی‌ها موافق باشند که اتفاق‌های بعد از سونامی نقطه‌ی تحولی برای کشور ما بود. مثل کابوس بود، اما فرصت خوبی برای تغییر به ما داد. ما بعد از ۱۹۸۴ سخت کار کردیم و ثروتمند شدیم. اما دیگر ادامه پیدا نکرد. ما مجبوریم که ارزش‌هایمان را تغییر دهیم. ما مجبوریم که بفهمیم چطور می‌توانیم شاد باشیم. منظورم پول نیست. درباره‌ی کارایی و بهره‌وری دارم حرف می‌زنم. درباره‌ی نظم و هدف. من حرفم از سال ۱۹۶۸ تا الان یکی بوده: مجبوریم که **** را عوض کنیم. ما مجبوریم که دوباره آرمان‌گرا شویم."
پرسیدم این آرمان‌گرایی به چه معنی است، آیا وی ایالات متحده را الگو قرار داده است.
گفت "فکر نمی‌کنم امریکا اصلاً الگو باشد. ما هیچ الگویی در حال حاضر نداریم. ما ناچاریم الگوی جدیدی بنیاد کنیم."
موراکامی مصیبت‌های ژاپن نوین را برمی‌شمارد؛ حمله‌ی گاز سارین در مترو، زلزله‌ی کوبه، سونامی اخیر؛ تشنج‌های خشونتِ زیرزمینی، ترومای نامشهود و ژرفی که خودش را در نابودی کلان و در سطح زندگی روزمره آشکار می‌کند. وی شدیدن از استعاره‌ی عمق و ژرفا اشباع شده است: شخصیت‌هایش داخل چاه‌های خالی می‌شوند تا وارد دنیاهای مرموز شوند یا با موجودات سیاهی در تونل‌های متروی توکیو روبهرو می‌شوند. موراکامی یک‌بار در مصاحبه‌ای گفته بود که پس از رمان هشتمش باید دست از انگاره‌ی چاه بردارد، زیرا خودش هم از تکراری بودن آن خجالت می‌کشد. موراکامی وقتی درباره‌ی عمق و ژرفا تصوری به دست می‌دهد همواره در قالب چاه بوده است. موراکامی هر روز صبح وقتی پشت میزش می‌نشیند و تمرکز می‌کند، شبیه شخصیت‌های خودش می‌شود: یک انسان معمولی که شروع می‌کند اعماق ناخودآگاهِ خلاقش را می‌کاود و آنچه را دیده و یافته متعهدانه گزارش می‌دهد.
گفت: "من توی توکیو زندگی میکنم، که دنیایی متمدن است، شبیه نیویورک یا لوس‌آنجلس یا لندن و پاریس. اگر می‌خواهی چاره‌ای جادویی، چیزی جادویی پیدا کنی باید به اعماق درون خود سفر کنی. خب این همان کاری است که من میکنم. مردم به اینکار می‌گویند واقع‌گرایی جادویی. اما این واقع‌گرایی جادویی در اعماق روحِ من واقعیتِ محض است. جادویی نیست. وقتی می‌نویسم خیلی طبیعی و منطقی و واقع‌گرایانه و معقول است."
موراکامی تأکید می‌کند وقت‌هایی که نمی‌نویسد به انسانی کاملاً معمولی تبدیل می‌شود – خلاقیت و آفرینندگی‌اش بدل به "جعبه‌ی سیاه"ی می‌شود که خود موراکامی هم دسترسی آگاهانه به آن ندارد. تمایل دارد که از رسانه‌ها دوری کند و همیشه وقتی خواننده‌ای توی خیابان می خواهد با او دست دهد شگفت‌زده می‌شود. می‌گوید بیشتر ترجیح می‌دهد که به حرفهای مردم گوش کند. بعد از حمله‌ی گاز سارین در سال ۱۹۹۵، موراکامی با ۶۵ قربانی و مجرم این حادثه مصاحبه کرد و ماحصل این مصاحبه‌ها را در کتابی دوجلدی منتشر ساخت، که به انگلیسی هم ترجمه شده است؛ "زیرزمین" (نشانی کتاب در سایت آمازون).
بعد هم رفتیم دویدیم. (موراکامی جایی نوشته است "بیشتر دانشی که از نوشتن دارم را در حال دویدن فراگرفته‌ام.") سبک دویدنش بسط شخصیت خود اوست: راحت، استوار، و واقعی. بعد از چند دقیقه شروع کردیم به نم نم‌دویدن و موراکامی از من پرسید آیا دوست دارم چیزی را شروع کنیم که وی "تپه" می‌نامدش. جوری گفت "تپه" که احساس کردم باید یک چالش باشد. وقتی ناگهان از "تپه" بالا رفتیم تازه لحن کلامش را فهمیدم. تپه‌ی واقعی نبود، بلکه شیب سرسختی بود. وقتی هن‌هن‌کنان بالای "تپه" رسیدیم اقیانوس در چشم‌انداز ما بود؛ جهان آبی گسترده‌ی مرموز، جهانی بین امریکا و ژاپن. سطح آب، آن روز و از آنجایی که ما ایستاده بودیم، آرام بود.
و ناگهان شروع کردیم دویدن به سمت پایین "تپه". موراکامی مرا از داخل دهکده برد و فروشگاه‌های خیابان اصلی و خانه‌های ماهیگیران را نشانم داد. وقتی برگشتیم خانه، توی حمام مخصوص مهمان‌های خانه‌ی موراکامی دوش گرفتم و لباسم را عوض کردم. پایین پله‌ها که منتظرش بودم، نگاهم خورد به پنجره‌ای که باغ علف‌ها و درختچه‌ها ازش پیدا بود.
بعد از چند لحظه، موجودی غریب بال‌زنان وارد چشم‌انداز من از باغ شد. در نگاه اول انگار پرنده بود، پرنده‌ای خوش‌پر که درجا بال می‌زد. بعد به نظرم آمد که این دو تا پرنده است که به هم چسبیده‌اند: به‌جای اینکه پرواز کند دارد لنگ می‌زند، و همه‌جوره بال می‌زد و اندام‌هایی زاید ازش آویزان بود. بالاخره به خودم گفتم این باید بزرگ‌ترین و سیاه‌ترین پروانه‌ای باشد که در طول عمرم دیده‌ام. شبیه یک ماهی غریب، شنا می‌کرد و می‌لولید. بعد به سمت بیرون پرواز کرد و در همان مسیری که من و موراکامی دویده بودیم لولید و از کوه‌ها گذشت و بر فراز اقیانوس شد.
کمی بعد موراکامی آمد و نشست پشت میز ناهارخوری. به او گفتم همین الان عجیب‌ترین پروانه‌ی عمرم را دیدم. آب نوشید و به من نگاه کرد. گفت "پروانه‌های زیادی در ژاپن وجود دارد. دیدن‌شان عجیب نیست."
منبع: نیویورک تایمز
________________________
منبع
بخش دوم و پایانی گفت‌و‌گوی نیویورک تایمز با هاروکی موراکامی
_______________________
دومین روز، با موراکامی سوار خودروی‌اش شدیم و رفتیم به خانه‌ی ساحلی‌اش. یکی از دستیاران موراکامی که خانم خوش‌پوش و کم‌سن‌تر از آومامه هم بود رانندگی می‌کرد و از همان مسیر بزرگ‌راه مرتفعی رفتیم که سرنوشت آومامه را تغییر داد.
توی راه، موراکامی به خروجی‌های اضطراری‌ای که در ذهن داشت و در صحنه‌ی آغازین کتاب آورده بود اشاره کرد. (موراکامی هم مانند آومامه توی ترافیک گیر کرده بود که این ایده به ذهنش رسید.) بعد خیلی دقیق به نقطه‌ای اشاره کرد که آومامه‌ی خیالی از آنجا می‌رود پایین و وارد دنیای تازه‌ای می‌شود. موراکامی از پنجره‌ی خودرو بیرون را نگاه کرد و گفت "آومامه می‌خواست از یوگا به شیبیوا برود. بنابراین باید دقیقاً همین‌جا باشد." بعد رو به من کرد و انگار که بخواهد به هر دوی ما یادآوردی کرده باشد افزود "البته واقعی نیست." هنوز داشت بیرون را نگاه می‌کرد و انگار دارد واقعه‌ای را توصیف می‌کرد که واقعاً اتفاق افتاده بود، گفت: "بله، این همان جایی‌ست که آومامه رفت پایین."
روایت موراکامی قطره‌قطره به واقعیت بدل می‌شود. در طول پنج روزی که در ژاپن بودم فهمیدم که با توکیوی موراکامی بیشتر احساس راحتی می‌کردم تا با توکیوی واقعی؛ موراکامی مرا از دریچه‌ی خیال خود با شهر آشنا کرده بود. تا توانستم از آن دنیا[ی موراکامی] دیدن کردم؛ رفتم تماشای بازی بیسبال توی استادیوم جینگو – همان جایی که به موراکامی الهام شده بود. وقتی بازی را تماشا می‌کردم نزدیک بود که به من هم الهام شود. مسیری که موراکامی در آن همیشه می‌دود را دویدم، و همزمان به موزیک مورد علاقه‌ی وی گوش می‌دادم؛ "هم‌دلی با شیطان" رولینگ استونز و آلبوم "خزنده" از اریک کلپتان.
هتل من نزدیک ایستگاه شینجوکو بود، همان ایستگاهی که "1Q84" بر محور آن می‌گردد، و در کافه‌ی ناکامورای، که کافه‌ی محبوب شخصیت‌های رمان است، قهوه‌ای نوشیدم. شب هم به رستوران دنی رفتم و چای نوشیدم. در طول روز که این‌ور و آن‌ور چرخ می‌زدم پر از حس آگاهی شده بودم، درست مثل رمان‌های موراکامی که پر از حس آگاهی هستند؛ موزیک کافه‌ها، فراز و نشیب‌ها، اشکال گوشِ مردم.
هرچه بیشتر توی شهر چرخ می‌زدم، بیشتر موراکامی را دوست می‌داشتم. مردم کتاب‌هایی منتشر کرده‌اند درباره‌ی غذاهایی که موراکامی در رمان‌هایش آورده، و موزیک‌هایی که شخصیت‌های رمان‌های او به آنها گوش می‌دهند توی اینترنت دست‌به‌دست می‌شود. موراکامی به من گفت که یک شرکت کره‌ای توری به اسم "کافکا در ساحل" برگزار کرده، و مترجم لهستانی‌اش هم راهنمای مسافرتی‌ای بر اساس رمان "1Q84" در توکیو راه‌اندازی کرده است.
گاهی صنعت گردشگری می‌تواند به مرزهای متافیزیکی برسد. خوانندگان اغلب به موراکامی می‌گویند که چه‌چیزهایی را وی به‌واسطه‌ی رمان‌هایش ابداع کرده است: رستوران یا کافه‌ای که موراکامی فقط به‌اش فکر کرده بود بی‌درنگ ساخته شده و واقعاً توی توکیو می‌توانید ببینیدش. توی ساپورو، حالا هتل‌های دلفین واقعاً وجود دارند – هتل‌هایی که موراکامی توی "شکار گوسفند وحشی" نامش را آورده بود. واقعیت توی داستان نشت می‌کند و داستان هم توی واقعیت. این همان موضوع محوری داستان‌های موراکامی است (به‌خصوص توی "1Q84").
فهمیدن این نکته در ترجمه‌ی کارهای موراکامی بسیار مهم است. او همیشه از این پرهیز کرده است که تحت نفوذ نویسنده‌های ژاپنی باشد؛ موراکامی همیشه از اینکه ژاپنی نامیده شود فرار کرده است. او وقتی نوجوان بوده حساسیت ادبی‌اش را با توجه به نویسندگان غربی شکل داده است: اروپایی‌های کلاسیک (مانند داستایفسکی، استاندال، دیکنز) و امریکایی‌های سده‌ی بیستمی که موراکامی در طول زندگی‌اش زیاد از آنها خوانده است (ریموند چندلر، ترومن کاپوتی، اسکات فیتس‌جرالد، ریچارد براتیگان، کرت وونگت). وقتی موراکامی می‌خواست نخستین رمانش را بنویسد، آنقدر سر و کله زد تا بالاخره به یک راه‌حل سنتی رسید: او آغاز کتابش را به انگلیسی نوشت، بعد به ژاپنی ترجمه‌اش کرد. موراکامی می‌گوید با این روش توانست صدای خود را پیدا کند. مترجم همیشگی موراکامی، جی رابین، به من گفت که وجه متمایزِ ژاپنی موراکامی این است که وقتی خوانده می‌شود تو فکر می‌کنی که از انگلیسی ترجمه شده باشد.
ترجمه، آثار موراکامی را نظم بخشیده است: کارهای وی نه‌تنها ترجمه شده‌اند بلکه "درباره"ی ترجمه هم هستند. لذتِ اصلی و منحصربه‌فرد صحنه‌های موراکامیایی، تماشای موقعیت‌های کاملاً عادی است (سوار آسانسور شدن، اسپاگتی پختن، اتوزدن) که بعد ناگهان به موقعیت‌های خارق‌العاده بدل می‌شوند (تلفن مرموزی می‌شود، از چاهی اسرارآمیز پایین می‌رود، گفت‌وگویی با مردی گوسفندی). به بیان دیگر، تماشای شخصیت‌هایی که از جریان معمول زندگی وارد دنیایی کاملاً بیگانه می‌شوند و بعد مجبور می‌شوند که بین این دو دنیا در گذر باشند. شخصیت‌های موراکامی همیشه بین دنیاهای شدیداً متفاوتی ترجمه می‌شوند: این‌جهانی و عجیب، طبیعی و فراطبیعی، کشور و شهر، مرد و زن، بالای زمین و زیر زمین. آثار او، کنشِ ترجمه‌ای است که دراماتیک شده است.
توی خودروی موراکامی، توکیو را پشت سر گذاشتیم و وارد حومه شدیم. برج‌های تجاری بی‌شمار و همچنین هتل دوست‌داشتنی‌ای که شبیه قایق بزرگی بود را رد کردیم. بعد از یک ساعت، به خانه‌ی موراکامی رسیدیم، خانه‌ای زیبا اما معمولی، روی تپه‌ای پردرخت بین کوه و دریا.
کفش‌هایم را درآوردم و کفش راحتی پوشیدم و موراکامی من را برد طبقه‌ی بالا، توی دفترش. همان سلول اختیاری‌ای که موراکامی در آن "1Q84" را نوشته است. می‌توان گفت خانه‌اش مرکز آلبوم‌های موسیقی است. وی تخمین می‌زند که تعداد آلبوم‌های‌اش به ۱۰هزار تا می‌رسند اما از اینکه دقیق بشماردشان خیلی می‌ترسد. آلبوم‌ها را توی قفسه‌هایی روی دیوار دفترش چیده. انتهای اتاق، نزدیک پنجره‌ای که رو به کوهستان است، دو بلندگوی استریوی گنده وجود دارد. توی سایر قفسه‌های اتاق، یادگاری‌های خود موراکامی از کار و زندگی است: یک تصویر از جانی واکر، نشانه‌ی ویسکی که توی "کافکا در ساحل" هم به آن اشاره شده است، و یک عکس از خودش که توی مسابقه‌ی ماراتن به خط پایان نزدیک شده است. روی دیوار عکسی از ریموند کارور، پوستری از گلن گولد و چندتا نقاشی کوچک از چهره‌های سرشناس جاز است.
از او خواستم که موسیقی بگذارد، و موراکامی هم "سینفونیتا"ی جاناکک را گذاشت، همانی که اول یقه‌ی راوی "1Q84" را گرفت و بعد دوباره و دوباره به سراغش آمد. همان‌طور که خود کتاب هم می‌گوید، این آهنگ واقعاً بدترین آهنگ ممکن برای گیرکردن در ترافیک است: شلوغ، شاد، و دراماتیک. ولی کاملاً به فضای آشفته و مواج وخشنِ "1Q84" می‌خورد. موراکامی توی موسیقی می‌دود و با صدای بلند می‌گوید "سینفونیتا را دقیقاً به‌خاطر مرموز بودنش انتخاب کردم. وقتی اولین‌بار آن را در سالن کنسرت شنیدم، خیلی غریب و عجیب به نظر آمد. و همین عجیب‌بودنش هم به درد کتاب من می‌خورد. نمی‌توانستم به موسیقی دیگری فکر کنم." می‌گوید مکرراً به این موسیقی گوش داده تا بتواند صحنه‌ی آغازین را بنویسد. "این آهنگ را اصلاً به این خاطر که محبوب است انتخاب نکردم. چون بعد از اینکه کتاب منتشر شد این آهنگ هم در ژاپن محبوب شد. آقای سیجی اوزاوا از این بابت از من تشکر کرد. آلبومش فروش خوبی داشت."
عنوان کتاب ("1Q84") بامزه است: هم اشاره‌ای به اورول دارد و هم متکی به جناس چندزبانی است؛ شماره‌ی ۹ در ژاپنی شبیه حرف Q در انگلیسی تلفظ می‌شود.
از موراکامی پرسیدم آیا وقتی داشته کتاب را می‌نوشته، "۱۹۸۴" اورول را هم خوانده. گفت که آره، و خیلی هم کسل‌کننده بود. البته این نقطه‌ی منفی‌اش نیست، چراکه وقتی از وی پرسیدم چرا بیسبال را دوست داری گفت "چون کسل‌کننده است."
گفت "بیشتر قصه‌های آینده‌ی نزدیک [ژانری است همتای ژانر علمی - تخیلی اما تخیلات و پیش‌بینی‌ها مربوط به آینده‌ی نزدیک است و به واقعیت امروزه شباهت بیش‌تری دارند] کسل‌کننده هستند. توی همه‌شان تاریکی و باران است و مردم زیاد شاد نیستند. "جاده"ی کورمک مک‌کارتی را دوست دارم؛ خیلی خوب نوشته شده اما باز هم کسل‌کننده است. تاریک است و مردم همدیگر را می‌خورند. "۱۹۸۴" اورول هم قصه‌ی آینده‌ی نزدیک است، اما این رمان من گذشته‌ی نزدیک است. ما هر دو به یک سال نگاه می‌کنیم اما از منظرهایی متضاد. اگر آن هم گذشته‌ی نزدیک بود کسل‌کننده نمی‌شد."
از موراکامی پرسیدم آیا هیچ احساس خویشاوندی با اورول می‌کند.
گفت "حدس می‌زنم که ما احساس مشترکی علیه این **** داریم. اورول نصفی‌اش روزنامه‌نگار است و نصف دیگرش قصه‌نویس. من صد در صد قصه‌نویس هستم. نمی‌خواهم پیام بدهم. می‌خواهم داستان خوب بنویسم. من خودم را آدم سیاسی‌ای می‌دانم اما پیام سیاسی‌ام را به هیچ‌کسی صادر نمی‌کنم."
اما موراکامی در طول چند سال گذشته پیام‌های سیاسی خویش را آن‌هم با صدای بلند اعلام کرده. وی در سال ۲۰۰۹ دیداری بحث‌برانگیز از اسرائیل داشت تا جایزه‌ی اورشلیم را بگیرد، در آنجا از فرصت استفاده کرد و درباره‌ی اسرائیل و فلسطین حرف زد (متن انگلیسی سخنرانی وی). تابستان امسال هم از مراسمی در بارسلونا استفاده کرد تا صنعت هسته‌ای ژاپن را نقد کند. او فوکوشیما دایچی را دومین مصیبت هسته‌ای در تاریخ ژاپن نامید.
وقتی از موراکامی درباره‌ی سخنرانی‌اش در بارسلون پرسیدم، ناچار شد درصدش را کمی دستکاری کند.
گفت:"من ۹۹درصد قصه‌نویسم و ۱درصد شهروند. من به‌عنوان شهروند چیزهایی برای گفتن دارم، و وقتی مجبور باشم که بگویم‌شان خیلی واضح و روشن می‌گویم. در آن زمان، هیچ‌کسی با نیروگاه‌های هسته‌ای مخالفت نکرد. بنابراین فکر کردم که من باید مخالفت کنم. این مسئولیت من است. فکر میکنم خیلی از ژاپنی‌ها موافق باشند که اتفاق‌های بعد از سونامی نقطه‌ی تحولی برای کشور ما بود. مثل کابوس بود، اما فرصت خوبی برای تغییر به ما داد. ما بعد از ۱۹۸۴ سخت کار کردیم و ثروتمند شدیم. اما دیگر ادامه پیدا نکرد. ما مجبوریم که ارزش‌هایمان را تغییر دهیم. ما مجبوریم که بفهمیم چطور می‌توانیم شاد باشیم. منظورم پول نیست. درباره‌ی کارایی و بهره‌وری دارم حرف می‌زنم. درباره‌ی نظم و هدف. من حرفم از سال ۱۹۶۸ تا الان یکی بوده: مجبوریم که **** را عوض کنیم. ما مجبوریم که دوباره آرمان‌گرا شویم."
پرسیدم این آرمان‌گرایی به چه معنی است، آیا وی ایالات متحده را الگو قرار داده است.
گفت "فکر نمی‌کنم امریکا اصلاً الگو باشد. ما هیچ الگویی در حال حاضر نداریم. ما ناچاریم الگوی جدیدی بنیاد کنیم."
موراکامی مصیبت‌های ژاپن نوین را برمی‌شمارد؛ حمله‌ی گاز سارین در مترو، زلزله‌ی کوبه، سونامی اخیر؛ تشنج‌های خشونتِ زیرزمینی، ترومای نامشهود و ژرفی که خودش را در نابودی کلان و در سطح زندگی روزمره آشکار می‌کند. وی شدیدن از استعاره‌ی عمق و ژرفا اشباع شده است: شخصیت‌هایش داخل چاه‌های خالی می‌شوند تا وارد دنیاهای مرموز شوند یا با موجودات سیاهی در تونل‌های متروی توکیو روبهرو می‌شوند. موراکامی یک‌بار در مصاحبه‌ای گفته بود که پس از رمان هشتمش باید دست از انگاره‌ی چاه بردارد، زیرا خودش هم از تکراری بودن آن خجالت می‌کشد. موراکامی وقتی درباره‌ی عمق و ژرفا تصوری به دست می‌دهد همواره در قالب چاه بوده است. موراکامی هر روز صبح وقتی پشت میزش می‌نشیند و تمرکز می‌کند، شبیه شخصیت‌های خودش می‌شود: یک انسان معمولی که شروع می‌کند اعماق ناخودآگاهِ خلاقش را می‌کاود و آنچه را دیده و یافته متعهدانه گزارش می‌دهد.
گفت: "من توی توکیو زندگی میکنم، که دنیایی متمدن است، شبیه نیویورک یا لوس‌آنجلس یا لندن و پاریس. اگر می‌خواهی چاره‌ای جادویی، چیزی جادویی پیدا کنی باید به اعماق درون خود سفر کنی. خب این همان کاری است که من میکنم. مردم به اینکار می‌گویند واقع‌گرایی جادویی. اما این واقع‌گرایی جادویی در اعماق روحِ من واقعیتِ محض است. جادویی نیست. وقتی می‌نویسم خیلی طبیعی و منطقی و واقع‌گرایانه و معقول است."
موراکامی تأکید می‌کند وقت‌هایی که نمی‌نویسد به انسانی کاملاً معمولی تبدیل می‌شود – خلاقیت و آفرینندگی‌اش بدل به "جعبه‌ی سیاه"ی می‌شود که خود موراکامی هم دسترسی آگاهانه به آن ندارد. تمایل دارد که از رسانه‌ها دوری کند و همیشه وقتی خواننده‌ای توی خیابان می خواهد با او دست دهد شگفت‌زده می‌شود. می‌گوید بیشتر ترجیح می‌دهد که به حرفهای مردم گوش کند. بعد از حمله‌ی گاز سارین در سال ۱۹۹۵، موراکامی با ۶۵ قربانی و مجرم این حادثه مصاحبه کرد و ماحصل این مصاحبه‌ها را در کتابی دوجلدی منتشر ساخت، که به انگلیسی هم ترجمه شده است؛ "زیرزمین" (نشانی کتاب در سایت آمازون).
بعد هم رفتیم دویدیم. (موراکامی جایی نوشته است "بیشتر دانشی که از نوشتن دارم را در حال دویدن فراگرفته‌ام.") سبک دویدنش بسط شخصیت خود اوست: راحت، استوار، و واقعی. بعد از چند دقیقه شروع کردیم به نم نم‌دویدن و موراکامی از من پرسید آیا دوست دارم چیزی را شروع کنیم که وی "تپه" می‌نامدش. جوری گفت "تپه" که احساس کردم باید یک چالش باشد. وقتی ناگهان از "تپه" بالا رفتیم تازه لحن کلامش را فهمیدم. تپه‌ی واقعی نبود، بلکه شیب سرسختی بود. وقتی هن‌هن‌کنان بالای "تپه" رسیدیم اقیانوس در چشم‌انداز ما بود؛ جهان آبی گسترده‌ی مرموز، جهانی بین امریکا و ژاپن. سطح آب، آن روز و از آنجایی که ما ایستاده بودیم، آرام بود.
و ناگهان شروع کردیم دویدن به سمت پایین "تپه". موراکامی مرا از داخل دهکده برد و فروشگاه‌های خیابان اصلی و خانه‌های ماهیگیران را نشانم داد. وقتی برگشتیم خانه، توی حمام مخصوص مهمان‌های خانه‌ی موراکامی دوش گرفتم و لباسم را عوض کردم. پایین پله‌ها که منتظرش بودم، نگاهم خورد به پنجره‌ای که باغ علف‌ها و درختچه‌ها ازش پیدا بود.
بعد از چند لحظه، موجودی غریب بال‌زنان وارد چشم‌انداز من از باغ شد. در نگاه اول انگار پرنده بود، پرنده‌ای خوش‌پر که درجا بال می‌زد. بعد به نظرم آمد که این دو تا پرنده است که به هم چسبیده‌اند: به‌جای اینکه پرواز کند دارد لنگ می‌زند، و همه‌جوره بال می‌زد و اندام‌هایی زاید ازش آویزان بود. بالاخره به خودم گفتم این باید بزرگ‌ترین و سیاه‌ترین پروانه‌ای باشد که در طول عمرم دیده‌ام. شبیه یک ماهی غریب، شنا می‌کرد و می‌لولید. بعد به سمت بیرون پرواز کرد و در همان مسیری که من و موراکامی دویده بودیم لولید و از کوه‌ها گذشت و بر فراز اقیانوس شد.
کمی بعد موراکامی آمد و نشست پشت میز ناهارخوری. به او گفتم همین الان عجیب‌ترین پروانه‌ی عمرم را دیدم. آب نوشید و به من نگاه کرد. گفت "پروانه‌های زیادی در ژاپن وجود دارد. دیدن‌شان عجیب نیست."
منبع: نیویورک تایمز
________________________
منبع
