صادق هدايت - نامي به بلنداي ادب ايران

[سیامک]

دوستان سلام
آیا کسی اطلاعی درباره کتابی که هدایت به زبان فرانسه نوشته و در اون روش های خودکشی رو شرح داده داره؟!

 

[Behrooz]

دوستان سلام
آیا کسی اطلاعی درباره کتابی که هدایت به زبان فرانسه نوشته و در اون روش های خودکشی رو شرح داده داره؟!

وطن پرست عزيز

فكر نمي كنم همچين كتابي از طرف صادق هدايت نوشته شده باشد .
بعد از مرگ صادق هدايت بسياري از نوشته ها را به ايشان نسبت دادند تا بتوانند كتابشان را به فروش برسانند .
صادق هدايت اصلا آدمي نبود كه بخواهد كتابي با اين دستمايه بنويسد .

 

[سیامک]

وطن پرست عزيز

فكر نمي كنم همچين كتابي از طرف صادق هدايت نوشته شده باشد .
بعد از مرگ صادق هدايت بسياري از نوشته ها را به ايشان نسبت دادند تا بتوانند كتابشان را به فروش برسانند .
صادق هدايت اصلا آدمي نبود كه بخواهد كتابي با اين دستمايه بنويسد .

سلام بهروز عزیز
هدایت گویا سفرنامه ای داشته به نام "در جاده نمناک" که ظاهرا تنها مسعود فرزاد یکی از دوستان هدایت آن را خوانده است.
امیر پاکروان یکی دیگر از دوستان هدایت درباره این اثر گفته است:

هدایت پس از عدم خودکشی و غرق در رودخانه (اقدام هدایت به خودکش-انداختن خودش به رود مارن در اوایل سال 1307 در پاریس!) به فکر راههای دیگر افتاد و به همین جهت در پاریس کتابی به دست آورد به نام L, Art de mourir و این کتاب را از سمفونی مشهور شماره 8 شوبرت که (گاه گاه آن را با سوت زمزمه می کرد) بیش تر دوست و عزیز می داشت.در این کتاب راههای مختلف خودکشی شرح داده شده بود و هدایت از آن همه دو راه را پسندید
یکی این که: اگر شخص شریان خود را پاره کند و در جوی گل آلود بگذارد خون دیده نمی شود و کار به پایان می رسد!
راه دیگر که همیشه آن را بهترین راه می دانست خودکشی با گاز بود ... یک بار برای همین کار یعنی راه اول من و او به لاهیجان رفتیم ولی جوی گل آلود مناسب و شرایط مساعد کار فراهم نشد، داستانی که هدایت بعد ها به اسم "در جاده نمناک" نوشت محصول همین مسافرت کوتاه است.

فکر کنم شعر معروف "در جاده نمناک" هم (فکر می کنم از اخوان!) برای همین کتاب سروده شده باشد.

پیروز باشید

 

[سیامک]

من این کتاب رو در کتابخانه قرار داده بودم گفتم اینجا هم بزارم تا دوستان استفاده کنند.

کتابی ارزشمند از صادق هدایت(نسخه اصلی و نه تحریف شده!):

توضیحات کتاب (صحبت‌های نویسنده):
اين اثر پس از سال 1357 با جعل و تحريف و کاستي‌هايي وارد بازار کتاب شد و بدبختانه چند دهه ميگذرد که متن کامل اين اثر ارزشمند در ايران به طبع نرسيده است!
من سايتهاي بسياري را به دنبال متن کامل بوف کور جستجو کردم اما نيافتم! چنين که پيداست: اين نخستين بار است که متن کامل و اصلي بوف کور در اينترنت جاي ميگيرد. اميدوارم روزي برسد که همه‌ي ايرانيان اين شاهكار ادبي را خوانده و پي به ارزش سرشارش برده باشند. پس از خواندن اين متن ، يادي هم از ابرمرد بكنيد که همه‌ي زندگي‌اش را با عشق به هدايت بسر برده و هر کلمه از بوف کور را با تمام وجودش احساس کرده و آن را زيسته است.

لینک دانلود

 

[Behrooz]

وطن پرست عزيز

كتاب جاده نمناك آخرين صادق هدايت بود كه متاسفانه قبل از اقدام به خودكشي آنرا سوزاند و تنها جلد آن نيم سوخته در شومينه پيدا شد .

در مورد اينكه اين كتاب را آقاي " مسعود فرزاد " خوانده باشد هم اطلاع دقيقي در دست نيست . چون صادق هدايت خود اذعان كرده كه هيچكس اين كتاب را نديده است .

در مورد روش ها اگر بخواهيم به اين موارد استناد نماييم صادق هدايت در بسياري از داستان هاي خود به اين گونه مطالب اشاره كرده است . از خوردن حجم زياد ترياك تا . . .

به هر تقدير براي اطلاعات سپاسگزارم .

 

[سیامک]

وطن پرست عزيز

كتاب جاده نمناك آخرين صادق هدايت بود كه متاسفانه قبل از اقدام به خودكشي آنرا سوزاند و تنها جلد آن نيم سوخته در شومينه پيدا شد .

در مورد اينكه اين كتاب را آقاي " مسعود فرزاد " خوانده باشد هم اطلاع دقيقي در دست نيست . چون صادق هدايت خود اذعان كرده كه هيچكس اين كتاب را نديده است .

در مورد روش ها اگر بخواهيم به اين موارد استناد نماييم صادق هدايت در بسياري از داستان هاي خود به اين گونه مطالب اشاره كرده است . از خوردن حجم زياد ترياك تا . . .

به هر تقدير براي اطلاعات سپاسگزارم .

گاهی وقتها فکر می کنم بر خلاف تفکر ما هدایت نه تنها انسان کاملی و با شعوری نبوده بلکه یک نادان به تمام معنا بوده. این اعمال هدایت تنها یک مفهوم می توانست داشته باشد ، اینکه هدایت می خواست انسان معروفی شود.
هدایت به خدا و مقدسات اعتقادی نداشت اما باز دلیلی نمی شود که 10 ، 20 سال باقیمانده از عمرش را با دست خودش بگیرد. من که فکر می کنم این عمل بسیار احمقانه است.

بابت اطلاعات نیز قابلی نداشت به هر صورت اگر اطلاعات بزرگانی همچون شما نبود بنده شاید اصلا طرف این چیز ها نمی رفتم.

با تقدیر و سپاس از دوستان

 

[raxtastar]

گاهی وقتها فکر می کنم بر خلاف تفکر ما هدایت نه تنها انسان کاملی و با شعوری نبوده بلکه یک نادان به تمام معنا بوده. این اعمال هدایت تنها یک مفهوم می توانست داشته باشد ، اینکه هدایت می خواست انسان معروفی شود.
هدایت به خدا و مقدسات اعتقادی نداشت اما باز دلیلی نمی شود که 10 ، 20 سال باقیمانده از عمرش را با دست خودش بگیرد. من که فکر می کنم این عمل بسیار احمقانه است.

بابت اطلاعات نیز قابلی نداشت به هر صورت اگر اطلاعات بزرگانی همچون شما نبود بنده شاید اصلا طرف این چیز ها نمی رفتم.

با تقدیر و سپاس از دوستان

وطن پرست جان سلام!!! یعنی شما واقعا با خواندن نوشته های صادق به این نتیجه رسیدید که او برای معروف شدن

دست به خود کشی زده؟؟؟

______________________________________________________________________

در ضمن یک جایی خواندم که یک تکه کاغذ دیگر هم که با خطی سست در آخرین لحظه که بر آن نوشته شده

ای کاش خود کشی نمی کردم هم پیدا کردند!!!

لا ادری!!!!

 

[Mahmoud58]

نویسندگان و شاعران پوچ گرا و نیهیلیست کمترین طرفدار را در بین مردم دارند ...


محبوبیت خیام ( طرفدار می و زندگی ) بیشتر از افرادی مثل ابوالعلاء معیری و صادق هدایت است ....


چون خیام میگه می بخور تا مرگ را فراموش کنی ولی این دو تا میگن : خوشی را فراموش کن چون بالاخره میمیری !


:blink: :blink: :blink: :blink: :blink: :blink: :blink:

 

[raxtastar]

کاملا برعکس!!!!

این گونه اشعار که پوچی ونیستی سخن می گوییند زیبایی های فراوان دارند

و باز هم برعکس می توان خیام را استاد پوچ گرایان عالم و دومین شاعر محبوب من دانست!!!


گر آمدنم بخود بدی نامدمی ____ ور نیز شدم بمن بدی که شدمی


به زان نبدی در این دیر خراب _____ نه آمدمی نه شدمی نه بدمی


((((( آیا بهتر از این می توان وصف حال کرد؟؟؟ )))))

ایدل تو به اسرار وعما نرسی _____ در نکته زیر کان دانا نرسی


اینجا به می لعل بهشتی ساز ____ کانجا بهشت است برسی یا نرسی


ولی خوب تفاوت آخر شما می تواند تا حدودی درست باشد_ چون


خیام اگر ز باده مستی خوش باش ___ با ماهر خی اکر نشستی خوش باش


چون عاقبت کار جهان نیستی است ____ انگار که نیستی چو هستی خوش باش

 

[سیامک]

وطن پرست جان سلام!!! یعنی شما واقعا با خواندن نوشته های صادق به این نتیجه رسیدید که او برای معروف شدن

دست به خود کشی زده؟؟؟

آخه چه دلیلی می تونست داشته باشه عزیزم؟
مثلا شما به خدا اعتقاد ندارین و به این معتقدین که پس از مرگ بدنتون تجزیه میشه و تبدیل به خاک میشید.
حالا دلیلتون برای خودکشی چیه؟!
چون می خواهید زودتر خاک شوید؟!

در ضمن یک جایی خواندم که یک تکه کاغذ دیگر هم که با خطی سست در آخرین لحظه که بر آن نوشته شده

ای کاش خود کشی نمی کردم هم پیدا کردند!!!

لا ادری!!!!

عزیز جان
این جمله را ما بعد خودکشی نوشته دیگه نه؟!!!:blink:

 

[raxtastar]

:lol: :lol:

نه نگرفتی!!!!!!!!!!!!

میگن این برگه روی تختش افتاده بوده!!!!!!

بابا گاز گرفتگی بوده دیگه :blush:


یعنی در همان لحظه های آخر که باز هم در حال نوشتن بوده!!!!

 

[sina_judgment]

آخه چه دلیلی می تونست داشته باشه عزیزم؟
مثلا شما به خدا اعتقاد ندارین و به این معتقدین که پس از مرگ بدنتون تجزیه میشه و تبدیل به خاک میشید.
حالا دلیلتون برای خودکشی چیه؟!
چون می خواهید زودتر خاک شوید؟!



عزیز جان
این جمله را ما بعد خودکشی نوشته دیگه نه؟!!!:blink:

با يلام. دوستان به نظر من چون صادق هدايت اعتباد خيلي شديدي به مواد مخدر داشت ميشه گفت يكي از دلايل خودكشي هم همين بود چون در پاريس مواد مخدر به سختي يافت ميشد. ولي باز نميشه اين دليل رو كامل در نظر گرفت چون اجاره سه ماه آپارتمان رو. از قبل پداخت كرده بود.البته تحريفات و متعصب بازي هاي بيهوده كار رو به جايي رسونده كه جايي سخني از معتاد بودن هدايت به ميون نيومده...
و در مورد خيام اينكه خيام شاعر محبوب هدايت بوده و هدايت بود كه اولين مجموعه رباعي كامل خيام رو با دلايل در كتاب نوروزي نامه فكر كنم جمع كرد و اينكه خيام پوچ گرا يا نهيليسم امروزي بوده و افكار هدونيسمي داشته شكي نيست و به همين دليل در تمام دنيا معروف شده و طرفداران زيادي دارد البته نت در ايران....متاسفانه از جمله طرفدارانش ويرجينيا وولف شاعر-نويسنده نهيليسن-فمينيسم هستش يا كافكا....در هر حال هدايت در خارج از ايران بيشتر از داخل ايران طرفدار دارد متاسفانه......

 

[Behrooz]

گاهی وقتها فکر می کنم بر خلاف تفکر ما هدایت نه تنها انسان کاملی و با شعوری نبوده بلکه یک نادان به تمام معنا بوده. این اعمال هدایت تنها یک مفهوم می توانست داشته باشد ، اینکه هدایت می خواست انسان معروفی شود.
هدایت به خدا و مقدسات اعتقادی نداشت اما باز دلیلی نمی شود که 10 ، 20 سال باقیمانده از عمرش را با دست خودش بگیرد. من که فکر می کنم این عمل بسیار احمقانه است.

وطن پرست عزيز
با اين نگاه ابدا موافق نيستم .

ما انسانها با توجه به ديدگاه خود به دنياي هستي و همچنين تفكرات خود زندگي مي كنيم . برخي اوقات برخي از انسانها به درجاتي از فهم و آگاهي مي رسند كه براي ما مفهوم نيست .
در علم جامعه شناسي انسان ها به 3 گروه تقسيم مي كنند .

گروه اول كه تقريبا 5 درصد جامعه هستند و اينها گروهي هستند كه بالفطره انسانهاي بيماري هستند و بدون هيچ دليلي اقدام به شرارت مي كنند . مرتكب قتل و تجاوز مي شوند و هزار شرارت ديگر .

گروه مياني كه تقريبا 90 درصد جامعه را تشكيل مي دهند و به انسانهاي عادي تعبير مي شوند كه عموم ما در اين گروه هستيم . اين گروه اگر رفتاري غير عادي از خود نشان مي دهند بايد ريشه يابي اجتماعي گردد . به عنوان مثال كسي كه براي نياز و از روي گرسنگي دزدي مي كند با آن 5 درصد گروه اوليه متفاوت مي باشد .

گروه آخر نمودار كه تقريبا 2 الي 3 درصد جامعه است مختص نوابغ مي باشد . انسانهاي خاص با سطح نبوغي بيش از حد متعارف جامعه .

در تحقيقات عمومي و معمولي جامعه شناسي روي هيچكدام از اين 2 بازه ابتدا و انتهاي نمودار سرمايه گذاري نمي شود و تحقيقات روي 90 درصد مياني هر جامعه اي متمركز مي شود .


خودكشي آن طبقه از جامعه مانند صادق هدايت / ارنست همينگوي / گوستاو فلوبر / ولاديمير ماياكوفسكي و بسياري از انديشمندان بزرگ ديگر جهان كه هر كدام در حوزه خود انديشمندي بزرگ محسوب مي شوند با خودكشي آن نوجوان ديوانه اي كه از دختركي جواب رد مي شنود بسيار متفاوت است .

نگاهي كه آنان به اين جهان هستي دارند متفاوت از نگاه من و شما است . البته طبق همان گزارش جامعه شناسي ( البته چون به اين بحث خيلي مربوط نمي شد من خيلي مطلب را باز نكردم و تنها خواستم نشانه اي داده باشم )
اين گروه از جامعه هم انسانهاي نرمال و عادي محسوب نمي شوند اما اين دليل نمي شود چون در رده جامعه شناختي ما طبقه بندي نشده اند ما به آنها لقب ديوانه بدهيم . بايد در دنياي آنها بود و از چشم آنها مناظر را ديد و سپس قضاوت كرد .
من استاد فلسفه اي دارم كه يقين اگر شما ايشان را ببينيد بي درنگ لقب ديوانه به ايشان اطلاق خواهيد كرد . چون مواردي من از ايشان سراغ دارم كه براي ما به عنوان انسانهاي عادي قابل درك نيست .

 

[سیامک]

وطن پرست عزيز
با اين نگاه ابدا موافق نيستم .

ما انسانها با توجه به ديدگاه خود به دنياي هستي و همچنين تفكرات خود زندگي مي كنيم . برخي اوقات برخي از انسانها به درجاتي از فهم و آگاهي مي رسند كه براي ما مفهوم نيست .
در علم جامعه شناسي انسان ها به 3 گروه تقسيم مي كنند .

گروه اول كه تقريبا 5 درصد جامعه هستند و اينها گروهي هستند كه بالفطره انسانهاي بيماري هستند و بدون هيچ دليلي اقدام به شرارت مي كنند . مرتكب قتل و تجاوز مي شوند و هزار شرارت ديگر .

گروه مياني كه تقريبا 90 درصد جامعه را تشكيل مي دهند و به انسانهاي عادي تعبير مي شوند كه عموم ما در اين گروه هستيم . اين گروه اگر رفتاري غير عادي از خود نشان مي دهند بايد ريشه يابي اجتماعي گردد . به عنوان مثال كسي كه براي نياز و از روي گرسنگي دزدي مي كند با آن 5 درصد گروه اوليه متفاوت مي باشد .

گروه آخر نمودار كه تقريبا 2 الي 3 درصد جامعه است مختص نوابغ مي باشد . انسانهاي خاص با سطح نبوغي بيش از حد متعارف جامعه .

در تحقيقات عمومي و معمولي جامعه شناسي روي هيچكدام از اين 2 بازه ابتدا و انتهاي نمودار سرمايه گذاري نمي شود و تحقيقات روي 90 درصد مياني هر جامعه اي متمركز مي شود .


خودكشي آن طبقه از جامعه مانند صادق هدايت / ارنست همينگوي / گوستاو فلوبر / ولاديمير ماياكوفسكي و بسياري از انديشمندان بزرگ ديگر جهان كه هر كدام در حوزه خود انديشمندي بزرگ محسوب مي شوند با خودكشي آن نوجوان ديوانه اي كه از دختركي جواب رد مي شنود بسيار متفاوت است .

نگاهي كه آنان به اين جهان هستي دارند متفاوت از نگاه من و شما است . البته طبق همان گزارش جامعه شناسي ( البته چون به اين بحث خيلي مربوط نمي شد من خيلي مطلب را باز نكردم و تنها خواستم نشانه اي داده باشم )
اين گروه از جامعه هم انسانهاي نرمال و عادي محسوب نمي شوند اما اين دليل نمي شود چون در رده جامعه شناختي ما طبقه بندي نشده اند ما به آنها لقب ديوانه بدهيم . بايد در دنياي آنها بود و از چشم آنها مناظر را ديد و سپس قضاوت كرد .
من استاد فلسفه اي دارم كه يقين اگر شما ايشان را ببينيد بي درنگ لقب ديوانه به ايشان اطلاق خواهيد كرد . چون مواردي من از ايشان سراغ دارم كه براي ما به عنوان انسانهاي عادي قابل درك نيست .

بهروز جان موافقم اما ...
قضیه اینجاست که هدایت خود با این جریانات مخالفه!
شما کتاب توپ مرواری رو خونده اید؟!
قطعا میدانم که خوانده اید و اگر خوانده باشید باید متوجه شده باشید که من چی می گم.
هدایت در توپ مرواری به تمامی نبوغ و استعدادهای مورد اشاره شما دوست گرامی پشت کرده.
حالا دلیلش چیه خدا میداند و بس!

 

[Behrooz]

وطن پرست عزيز

اين كتاب را خوانده ام و منظور شما را هم متوجه شدم .

البته اين هم يكي از همان قسمت هاي پيچيده اين انسانها است . منكر داشتن هر گونه تفاوت از گروه 90 درصدي جامعه . شايد هم دليلش ترسي دروني باشد از جدا شدن از طيف عمومي . چون وقتي متعلق به قشر خاصي از جامعه باشي هم لذت دارد و هم ترس .
من اين ترس را در لابه لاي نوشته هاي بسياري از بزرگان ديده و حس كرده ام .
چون وقتي من و شما به خودمان فكر مي كنيم و درباره رفتار و اعمال خود مي انديشيم ( چه مثبت چه منفي ) اين حس را داريم كه ميلياردها انسان هستند كه مثل ما مي انديشند اما اين گروه خاص وقتي كه بپذيرند كه به اين طيف تعلق دارند از نداشتن مانند ترس دارند و اين ترس طبيعي هم است .
شما در ميان انسانهايي زندگي مي كني كه هيچكدام مثل شما نگاه نمي كنند . مثل شما فكر نمي كنند و مثل شما نيستند .
يك نمونه از همين تلقي را مي توان در " علويه خانم " و يا حتي در " دون ژوان كرج " و بسياري از آثار صادق هدايت ديد

اين تشبيه را خود او زماني پس از انتشار داستان بلند "علويه*خانم" به من گفت. در حالي كه نگاهش در پس عينك تابشي داشت، پرسيد:

- مرا در اين كتاب شناختي؟
من جواب پرتي دادم. گفت:
- نه! نه! من آن اسب*ها هستم كه زير قنوت سورچي بايد رجاله*هاي اين جامعه را با خودشان ببرند.

چه تشبيه دردناك، پر از غرور و زيبايي! من روزها تحت تاثير اين تشبيه هدايت بودم

 

[Hadi Sedaghat]

هدایت در این دنیا نزیست در این دنیا بازی کرد،ناب شد،خاطره شد فهمید که آن بودنی که قرار بود بودن ما یا خودش باشد نیست،آن زندگی که قرار بود برایش پیام آور شادی باشد وجود ندارد، پس برای چه زنده است باید برود،باید به سرزمین یا دنیایی برود که باشد بودن را بفهمد و لذت ببرد ،آری باید میرفت که عاشقانه و ساده رفت.
هدایت دنیا و زندگی را برای تفنن دوست داشت نه چیز دیگری،و شاید الان هدایت در دنیا یا سرزمینی دیگر یا همین دنیا دوباره آغاز شده است و شاید هدایت دیگری شده است و شاید هم خود اوست که در گم نام ترین جای این جهان زندگی میکند.
کسی چه میداند.

 

[Behrooz]

در اين نوشته كوتاه نيم نگاهى به شتاب و گذرا خواهم داشت به مقوله عشق در داستان هاى صادق هدايت، و مىكوشم به اين پرسش جالب پاسخ دهم كه پرسناژهاى داستان هاى هدايت چه برداشت و دريافتى از مقوله عشق داشته اند؟
مطالعه داستان هاى كوتاه و بلند هدايت به روشنى نشان مىدهد كه هدايت به موضوع عشق بين مرد و زن در آثار خويش بى توجه بوده و عنايت چندانى به اين موضوع شورانگيز نداشته است. اغلب داستان هاى كوتاه و بلند هدايت خالى از عشق و عاطفه هاى عاشقانه هستند، و روابط غنى و عميق عاطفى بين بازيگران و صحنه گردانان و شخصيت هاى مرد و زن وجود ندارد. به عبارت ديگر در داستان هاى هدايت عشق بسيار پريده رنگ و محو است، نشانه اى از عشقى حقيقى، والا و دگرگون ساز بين زن و مرد ديده نمىشود، و پرسناژهاى اين داستان ها معمولا با مقوله اى به نام عشق آشنا نيستند، آن را درك نمىكنند، از رنج و شادى آن بى خبرند، درد و لذت آن را حس نكرده اند، با بيم و اميد آن بيگانه اند، با تشويش ها و دلهره هاى آن كارى ندارند و از اين همه بسى دورند. اگر رابطه دوستانه اى بين زن و مرد هست، رابطه اى ساده و بسى دور از عشق است، اگر رابطه همسرى هست از عشق تهى است و اگر هم عشقى هست، عشق بى بنياد و بى ريشه است و كم عمق، كم محتوا و سطحى. اين نشان مىدهد كه يا هدايت عشق را نمىشناخته يا شايد عشق براى او چيزى درجه دو و غير اساسى بوده كه زياد ذهنش را به خود مشغول نمىكرده و دغدغه آن را نداشته است.
عشق در داستان هاى حاجى آقا، علويه خانم، توپ مروارى، سه قطره خون، زنده به گور، سگ ولگرد، و بيشتر داستان هاى كوتاه هدايت جايى ندارد.
در داستان زنده به گور، راوى با دخترى آشنا مىشود ، دو سه بار با هم به سينما مىروند، در تاريكى سينما كمى به او نزديك مىشود، او را نوازش مىكند، و از اين نزديكى حالت غريبى حس مىكند، حالتى بيگانه و ناآشنا، "يك حالت غمناك و گوارا" و بيشتر از آن چيزى نمىتواند بگويد. بعد قرار مىگذارند كه برود و او را به اتاقش بياورد، ولى چنان غرق در فكر مرگ و خودكشى است كه پشيمان مىشود و ديگر سراغ دختر نمىرود:
"نمىدانستم چه شد كه پشيمان شدم. نه اين كه او زشت بود يا از او خوشم نمىآمد، اما يك قوه اى مرا بازداشت. نه، نخواستم ديگر او را ببينم، مىخواستم همه دلبستگى هاى خودم را از زندگى ببرم.."
"... نه، ديگر نمىخواستم آن دختره را ببينم، مىخواستم از همه چيز و از همه كار كناره بگيرم، مىخواستم نااميد بشوم و بميرم."
در داستان كوتاه "مادلن"، دوستى راوى با مادلن يك دوستى ساده و بى پيرايه است و عاطفه عاشقانه اى پشت آن نيست. آن ها دو سه بار بيشتر هم ديگر را نديده اند و نه شناخت خاصى از هم دارند و نه احساس خاصى نسبت به هم. راوى خاطره اى خوش از مادلن در نخستين ديدار دارد، همين و بس.
در داستان "آينه شكسته"، اگر چه راوى نسبت به "اودت" احساساتى دارد كه به عشق پهلو مىزند و نزديك است، اما اين احساسات بى ريشه و ناپايدارند و سطحى:
"اودت مثل گل هاى اول بهار تر و تازه بود، با يك جفت چشم خمار به رنگ آسمان و زلف هاى بورى كه هميشه يك دسته از آن روى گونه اش آويزان بود. ساعت هاى دراز با نيم رخ ظريف رنگ پريده جلو پنجره اتاقش مىنشست. پا روى پايش مىانداخت، رمان مىخواند،جورابش را وصله مىزد و يا خامه دوزى مىكرد،مخصوصا وقتى والس گريزرى را در ويلن مىزد، قلب من از جا كنده مىشد...
به اين ترتيب رابطه مرموزى ميان من و او توليد شد. اگر يك روز او را نمىديدم، مثل اين بود كه چيزى گم كرده باشم، گاهى روزها از بس به او نگاه مىگردم، بلند مىشد و لنگه پنجره اش را مىبست."
و اين عاطفه كه به آشنايى و دوستى منجر مىشود خيلى زود، پس از چند ملاقات، با نخستين اصطكاك فرو كش مىكند، دوستى از هم مىپاشد و به جدايى مىانجامد. اگر چه خاطره آن تا مدت ها در ذهن راوى مىماند.
در داستان "گرداب" هيچ نشانى از عشق و هيجانات عاشقانه بين همايون و بدرى وجود ندارد و رابطه زناشويي آنها كاملا خالى از عشق و آلوده به زشتى، خيانت، حسادت و بى عاطفگى است. بهرام هم كه به خاطر عشق بدرى خودش را مىكشد، معلوم نيست به چه دليل عاشق او شده و نشانه اى كه دال بر عشقى ريشه دار در او نسبت به بدرى باشد وجود ندارد. اين جا نيز انس و الفتى ساده با عشق اشتباه گرفته مىشود و بهرام قربانى اين اشتباه وسوسه انگير مىگردد.
عشق داش آكل به مرجان در داستان "داش آكل" هم عشقى حقيقى و ريشه دار نيست و پايه و اساس محكمى ندارد. و داش آكل جز چشم هاى مرجان، آن هم براى يك بار و براى كمتر از يك دقيقه، هيچ چيز ديگرى از او نديده و هيچ شناختى از او ندارد. تنها شايد شيفته چشم هاى درشت گيرنده و سياه مرجان شده و مثل همه عشاق سنتى، با يك نگاه يك دل نه صد دل عاشق شده است!
"بعد همان طور كه سرش را برگردانيد، از لاى پرده ديگر دخترى را با چهره بر افروخته و چشم هاى گيرنده سياه ديد. يك دقيقه نكشيد كه در چشم هاى يك ديگر نگاه كردند، ولى آن دختر مثل اين كه خجالت كشيد، پرده را انداخت و عقب رفت. آيا آن دختر خوشگل بود؟ شايد، ولى در هر صورت چشم هاى گيرنده او كار خودش را كرد و حال داش آكل را دگرگون نمود، او سر را پايين انداخت و سرخ شد."
و با همين يك نگاه داش آكل كه تا آن وقت از عشق و رمز و رازهاى آن به كل بي خبر بوده و بويى از آن نبرده بوده، ناگهان عاشق مرجان مىشود، آن چنان كه عشق مرجان در رگ و پي او ريشه مىدواند و او را آرام و دست آموز مىكند:
"چه بكنم؟ اين عشق مرا مىكشد... مرجان... تو مرا كشتى... به كه بگويم؟ مرجان... عشق تو مرا كشت!..."
عشق خداداد به لاله در داستان "لاله" هم فقط وسوسه اى هوس آلود است و ناشى از محروميت دراز مدت خداداد از زن. خداداد جاى پدر لاله است و هيچ پيوند عاشقانه اى بين آنها نمىتواند معنا داشته باشد:
"او را به وجه فرزندى خويش برداشت و كم كم علاقه مخصوصى نسبت به او پيدا كرد. نه دلبستگى پدر و فرزندى. اما مثل علاقه زن و مرد او را دوست داشت."
عشق منوچهر و خجسته در داستان "صورتك ها" نيز بسيار سطحى، بچگانه، هوس آلوده و بى ريشه است. بين آن دو هيچ حس و عاطفه پايدار و عميقى كه به عشق منجر شده باشد، وجود ندارد.
شايد بوف كور مهم ترين داستان هدايت است كه در آن به عشق به عنوان يك موضوع اصلى - در كنار موضوع هاى ديگرى چون مرگ، تنهايى، حقارت هاى زندگى زمينى- پرداخته شده است. عشق در داستان بوف كور داراى دو وجه مكمل است: عشق رويايى راوى به زن اثيرى،عشق كابوس وار راوى به لكاته.
اينك به هر يك از اين دو وجه عشق در بوف كور نگاهى به شتاب و گذرا كنيم:
عشق راوى به زن اثيرى عشقى رويايى، معنوى، روحانى و آسمانى است، ولى واقعى نيست و هيچ عنصر جسمانى و شور جنسى در آن وجود ندارد:
"در اين وقت از خود بيخود شده بودم، مثل اين كه من اسم او را قبلا مىدانسته ام. شراره چشم هايش، رنگش، بويش، حركاتش همه به نظر من آشنا مىآمد، مثل اين كه روان من در زندگى پيشين در عالم مثال با روان او هم جوار بوده، از يك اصل و يك ماده بوده و بايستى كه به هم ملحق شده باشيم. مىبايستى من در اين زندگى نزديك او بوده باشم. هرگز نمىخواستم او را لمس بكنم، فقط اشعه نامريى كه از تن ما خارج و به هم آميخته مىشد كافى بود."
اين زن اثيرى كه به صورت يك شعاع آفتاب، يك پرتو گذرنده، يك ستاره پرنده، يك زن يا فرشته بر نگاه و ذهن راوى تجلى مىكند، كيست؟ كيست اين معشوق كه يادگار چشم هاى جادويى يا شراره كشنده چشم هايش براى هميشه در زندگى راوى مىماند؟ كيست اين زن با آن اندام اثيرى، با آن دو چشم درشت متعجب و درخشان كه پشت آن زندگى راوى آهسته و دردناك مىسوزد و مىگدازد؟
كيست صاحب آن چشم هاى مهيب افسونگر، كه با نگاهى سرزنش آميز به راوى مىنگرد؟ كيست صاحب آن چشم هاى مضطرب، متعجب، تهديد كننده و وعده دهنده كه پرتو زندگى راوى را روى گوى هاى براق پر معنى خود ممزوج و در ته آن جذب مىكند؟ كيست صاحب اين آينه جذاب كه همه هستى راوى را تا آن جايى كه فكر بشر عاجز است به خودش مىكشد؟ آيا راوى چقدر او را مىشناسد؟چه آشنايى با او دارد؟ افسوس، هيچ!
"هر چه به صورتش نگاه كردم مثل اين بود كه او از من به كلى دور است. ناگهان حس كردم كه من به هيچ وجه از مكنونات قلب او خبر نداشتم و هيچ رابطه اى بين ما وجود ندارد."
زن اثيرى از راوى بسيار دور است و راوى هيچ شناختى از او ندارد و آن چه عشقش مىپندارد، ذهنيتى تخيل آميز است كه معلوم نيست درجه صحت و عينيت آن چقدر است! و اصولا پيوند و ارتباط واقعى بين آن دو وجود ندارد:
"او نمىتوانست با چيزهاى اين دنيا رابطه و وابستگى داشته باشد - مثلا آبى كه او گيسوانش را با آن شستشو مىداده بايستى از يك چشمه منحصر به فرد ناشناس و يا غار سحرآميزى بوده باشد. لباس او از تار و پود پشم و پنبه معمولى نبوده و دست هاى مادى، دست هاى آدمى آن را ندوخته بود - او يك وجود برگزيده بود - فهميدم كه آن گل هاى نيلوفر گل معمولى نبوده، مطمئن شدم اگر آب معمولى به رويش مىزد، صورتش مىپلاسيد و اگر با انگشتان بلند و ظريفش گل نيلوفر معمولى را مىچيد، انگشتش مثل ورق گل پژمرده مىشد."
به روشنى مىبينيم كه عشق راوى به زن اثيرى ريشه اى در شناخت و معرفت او نسبت به اين زن ندارد و بيشتر خيالى و محصول توهمات اوست و اين ذهن خيالباف و وهم پرداز راوى است كه از زنى خيالى، موجودى اثيرى و مقدس با وجودى لطيف و دست نزدنى ساخته كه براى او سرچشمه ناگفتنى الهام است و در او حس پرستش را توليد مىكند.
شايد هم خيال پردازى هاى تخدير آميز اين تصور را در راوى به وجود آورده و چنين به او وانموده كه به چشم هاى زن اثيرى نياز دارد و فقط يك نگاه او كافى است كه همه مشكلات فلسفى و معماهاى آسمانى را برايش حل بكند و به يك نگاه او ديگر رمز و اسرارى برايش وجود نخواهد داشت.
در هر حال اين عشقى نه حقيقى و ريشه دار، كه ذهنى و وهم گونه است و عينيتى ندارد، كاملا هم يك طرفه و بى پاسخ است:
"اگر چه نوازش نگاه و كيف عميقى كه از ديدنش برده بودم يك طرفه بود و جوابى برايم نداشت، زيرا او مرا نديده بود."
عشق كابوس وار راوى به لكاته عشقى است بيمارگونه. عشقى است آلوده به نفرت و كينه. هيچ گونه تمايلات والا و شريف در اين عشق راه ندارد. عنصر شناخت و آگاهى و نيازهاى روحى نيز در آن راه ندارد، هر چه هست كششى كور و حقير است. لكاته تنها زنى است كه راوى فرصت شناخت كامل او را داشته است، زيرا با او بزرگ شده است. آن ها پسر دايى و دختر عمه بوده اند، از بچگى با هم بزرگ شده اند، دايه هر دوى آن ها ننجون بوده و هم او هر دوى آن ها را شير داده است:
"به هر حال، من بچه شير خوار بودم كه در بغل همين ننجون گذاشتندم و ننجون دختر عمه ام، همين زن لكاته مرا شير مىداده است، و من زير دست عمه ام، آن زن بلند بالا كه موهاى خاكسترى روى پيشانيش بود، در همين خانه با دخترش، همين لكاته، بزرگ شدم."
پس در طى اين همه سال كه راوى و لكاته در آن خانه با هم بزرگ شده بودند، هم بازى هم بودند، و هم كلام و شايد هم راز، فرصت كافى براى شناخت هم داشته اند، و اگر قرار بود عشقى بينشان به وجود آيد، در همين سال ها بايد به وجود مىآمد و ريشه مىگرفت، ولى هيچ نشانى از عشق بين اين دو پيش از ازدواج وجود ندارد و راوى هيچ جا اعتراف نمىكند كه قبل از ازدواج علاقه عاشقانه اى به دختر عمه اش داشته است. البته علاقه وجود داشته، و شايد هم شديد بوده، ولى راوى اين علاقه را كه بيشتر جسمانى بوده تا عاشقانه، ربط مىدهد به شباهت لكاته به عمه اش:
"از وقتى كه خودم را شناختم، عمه ام را به جاى مادر خودم گرفتم و او را دوست داشتم، به قدرى او را دوست داشتم كه دخترش، همين خواهر شيرى خودم را بعد ها چون شبيه او بود به زنى گرفتم."
البته راوى بلا فاصله مىگويد كه مجبور شده لكاته را به زنى بگيرد، ولى دليلى كه براى اين اجبار ارائه مىدهد، چندان پذيرفتنى و قانع كننده نيست:
"با وجود اين كه خواهر برادر شيرى بوديم، براى اين كه آبروى آن ها به باد نرود، مجبور بودم كه او را به زنى اختيار كنم."
يا جاى ديگر دليل ديگرى مىآورد:
"اگر او را گرفتم، براى اين بود كه اول او به طرف من آمد. آن هم از مكر و حيله اش بود. نه، هيچ علاقه اى به من نداشت - اصلا چطور ممكن بود او به كسى علاقه پيدا كند؟"
به هر حال اگر هم راوى به دختر عمه اش قبل از ازدواج علاقه داشته، كه داشته، اولا اين علاقه به هيچ وجه عاشقانه نبوده، بلكه يك جور تمايل شهوانى و كاملا جسمانى بيمارگونه و تا حدودى انحرافى بوده، كه خود راوى با گوشه كنايه و جسته گريخته يا در لفافه به آن اشاره مىكند، دوم اين كه اين علاقه متقابل و دو طرفه نبوده و دختر عمه راوى قبل از ازدواج به هر دليلى نسبت به او بى تفاوت و پس از آن نيز به هر دليلى از او بيزار بوده است و نظر خوشى نسبت به او نداشته است. و اگر داستانى كه راوى روايت مىكند تا ثابت كند اول بار لكاته به طرف او آمده، حقيقت داشته باشد (كه احتمال آن ضعيف است!) حتما دلايل پيچيده اى براى اين كار داشته كه مطمئنا عشق و عواطف عاشقانه در آن نقشى نداشته است و مبناى آن علاقه يا محبت قلبى نبوده است.
آن چه مسلم است اين كه عشق راوى به لكاته پس از ازدواج به وجود آمده است و بعد از محروميتى كه براى او در نزديك شده به همسرش به وجود آمده احساسات عاشقانه (و نه عاشقانه كه شهوانى) در او بر انگيخته شده است:
"عشق او اصلا با كثافت و مرگ توام بود - آيا حقيقتا من مايل بودم با او بخوابم، آيا صورت ظاهر او مرا شيفته خودش كرده بود يا تنفر او از من، يا حركات و اطوارش بود و يا علاقه و عشقى كه از بچگى به مادرش داشتم و يا همه اين ها دست به يكى كرده بودند؟ نه! نمىدانم، تنها يك چيز را مىدانم كه اين زن، اين لكاته، اين جادو، نمىدانم چه زهرى در روح من، در هستى من ريخته بود كه نه تنها او را مىخواستم، بلكه تمام ذرات تنم، ذرات تن او را لازم داشت. فرياد مىكشيد كه لازم دارد و آرزوى شديدى مىكردم كه با او در جزيره ى گمشده اى باشم كه آدميزاد در آن جا وجود نداشته باشد. آرزو مىكردم كه يك زمين لرزه يا توفان، و يا صاعقه آسمانى همه اين رجاله ها كه پشت ديوار اتاقم نفس مىكشيدند، دوندگى مىكردند و كيف مىكردند، همه را مىتركانيد و فقط من و او مىمانديم."
اين عشق آنقدر شديد است و حرمان و ناكامى آميخته با آن چنان زجر دهنده و جهنمى كه راوى آرزو مىكند كاش يك شب در آغوش معشوق بخوابد و هم آغوش با او بميرد:
"آرزو مىكردم كه يك شب را با او بگذرانم و با هم در آغوش هم مىمرديم، به نظرم مىآيد كه اين نتيجه عالى وجود و زندگى من بود."
اما اين كه راوى در آن جزيره گمشده رويايى چه حرفى با معشوق براى گفتن داشته، چه وجه مشترك يا مكملى بينشان بوده، چه نيازى جز نياز جسمانى و فيزيكى به او داشته، چطور آن لكاته مىتوانسته تنهايى هاى عميق و فلسفى راوى را پر كند و هم دم و ياور و هم فكر و هم راه و مونس او باشد، چيزى است كه اين جا ناگفته مانده و از معماهاى متناقض و لاينحل...
راوى پس از ازدواج به شدت عاشق لكاته شده و اين عشق ارضا نشده آكنده از محروميت، به شدت او را عذاب داده و زجركشش كرده است، اين چيزى است كه بارها به تلخى و ضجه آلود به آن اعتراف كرده است، شايد هم يك طرفه بودن، هم راه با حرمان بودن، مواجه با بيزارى و انزجار محبوب بودن، حقارت آميز بودن وفقدان امكان ارضاع شدن، آن را چنين حريصانه و ولع آميز كرده است، اما او نسبت به اين عشق و آن معشوق چه رفتارى نشان مىدهد؟ رفتارى كاملا ناجوانمردانه: بدنام كردن معشوق. افترازدن هاى بى پايه و اساس. به لكه هرزگى و انگ ننگ آلوده كردن همسر. لكاته ناميدن زنى كه معلوم نيست چه خطايى كرده و گناهش چيست، او را ديوى پليد و پلشت و بدكاره اى هرزه وانمودن، حال آن كه راوى به خوبى او را مىشناسد و مىداند كه اين همان زن اثيرى روياهاى روشن شبانه است. لباس سياه ابريشمى اش با آن تار و پود نازك بافته شده، لبخندش، جويدن انگشت سبابه دست چپش، ماهيچه هاى پايش كه طعم كونه خيار مىدهد و دلايل آشكار و پنهان ديگر كه همه به روشنى گواهند كه اين لكاته همان زن اثيرى است كه سرچشمه الهام و مايه اميد راوى است:
"آيا اين همان زن لطيف، همان دختر ظريف اثيرى بود كه لباس سياه چين خورده مىپوشيد و كنار نهر سورن با هم سرمامك بازى مىكرديم، همان دخترى كه حالت آزاد بچگانه و موقت داشت و مچ پاى شهوت انگيزش از زير دامن لباسش پيدا بود؟"
راوى نسبت به اين زن كينه اى عشق آلود (يا عشقى نفرت آميز) دارد كه وادارش مىكند كه در حالى كه ذره ذره وجودش او را مىخواهد و به او نياز دارد، او را بد نام كند و لكه دارش نمايد:
"من هميشه از روز ازل او را لكاته ناميده ام - ولى اين اسم كشش مخصوصى داشت."
و با بدگويى و افترا از او انتقام بگيرد. در حقيقت راوى در تمام قسمت كابوس وار داستان بوف كور (بخش دوم) در حال انتقام گرفتن از زن اثيرى، از معشوق و معبود خودش است و همه آن تهمت ها و افتراها براى انتقام گرفتن از اوست. انتقام براى آن كه معشوق او را دوست ندارد، او را نمىخواهد، به او اجازه نزديك شدن به خودش را نمىدهد، او را تحقير مىكند و از خود مىراند. (چرا؟ شايد به خاطر پستى ها و بدذاتى هايى كه از او ديده، يا به خاطر عليل بودن و ناتوانى هاى جسمانى و بيمارى هاى روانى اش، يا به هر دليل ديگر) و به اين خاطر است كه راوى مىكوشد تا با ادعاهاى راست و دروغ، دهان بينى ها و ميدان دادن به شايعه پراكنى ها، انگ زدن ها و بدنام كردن ها، تهمت ها و توهين ها و تحقيرها، عشقش را به ناپاكى و پلشتى بيالايد و معشوقش را لجن مال كند، و اين گونه است كه اين زنده ترين عشق در ميان همه عشق هاى ديگر داستان هاى هدايت، سترون عشقى زننده و كابوس گون مىماند و روان نژند و خاطر پريش.



م. عاطف راد
www.atefrad.org

 

[Behrooz]

بوف كور و فرديت زيبايى شناسى آن

متن سخنرانى فرشته سارى در كنفرانس سده‌ى صادق هدايت در كالج سنت آنتونى دانشگاه آكسفورد​

نقاشى كه بوف كور را روايت مى‌كند يا نقشى كه جان مى‌گيرد و بوف كور نوشته مى‌شود

بوف كور با طرح پرسشى آغاز مى‌شود: راوى مى‌خواهد بداند چرا هميشه يك منظره را نقاشى مى‌كرده است. با شروع داستان، راوى از نقاشى دست كشيده است و دارد براى سايه‌اش مى‌نويسد تا بتواند خودش را بفهمد. راوى كليد فهم خود را در همين منظره‌ى يكه اما مكرر مى‌داند:

يك مجلس نقاشى كه راوى بوف كور همواره روى جلد قلمدان‌ها مى‌كشيده و مى‌فروخته و گذران زندگى در انزواى درونى و جغرافيايى خود مى‌كرده است. هميشه يك مجلس: «ولى چيزى كه غريب، چيزى كه باور نكردنى است نمى‌دانم چرا موضوع مجلس همه نقاشى‌هاى من از ابتدا يك جور و يك شكل بوده است. هميشه يك درخت سرو مى‌كشيدم كه زيرش پيرمردى قوز كرده شبيه جوكيان هندوستان عبا به خودش پيچيده، چنباتمه نشسته و دور سرش شالمه بسته بود و انگشت دست چپش را به حالت تعجب به لبش گذاشته بود. رو به روى او دخترى با لباس سياه بلند خم شده به او گل نيلوفر تعارف مى‌كرد ـ چون ميان آن‌ها يك جوى آب فاصله داشت ـ آيا اين مجلس را من سابقا ديده بوده‌ام، يا در خواب به من الهام شده بود؟ نمى‌دانم. فقط مى‌دانم كه هر چه نقاشى مى‌كردم همه‌اش همين مجلس و همين موضوع بود، دستم بدون اراده اين تصوير را مى‌كشيد و غريب‌تر آن كه براى اين نقش مشترى پيدا مى‌شد و حتى به توسط عمويم از اين جلد قلمدان‌ها به هندوستان مى‌فرستادم كه مى‌فروخت و پولش را برايم مى‌فرستاد.»1

ساختار و محتواى بوف كور از همين تابلوى مكرر اما يگانه شكل مى‌گيرد، باز مى‌شود، گسترش مى‌يابد، با تمركز بر يكى از اجزاى محورى اين تابلو، يعنى چهره زن اثيرى روى گلدان راغه به سطرهاى پايانى نزديك مى‌شود و با ناپديد شدن گلدان راغه در مه و ايهام به پايان مى‌سد و مثل يك صفحه‌ى موسيقى، به طور خودكار به اول آن، آغاز داستان، بر‌مى‌گردد. شنونده‌ى اين صفحه موسيقى، وقتى صفحه به اول آن بر مى‌گردد، ديگر همان شنونده‌ى پيشين نيست. رمان بوف ‌كور هم وقتى به اول خود برمى‌گردد، براى خواننده‌اش همان روايتى نيست كه در آغاز خواندن‌اش بود. و اين اتفاق براى هر خواننده‌اى به شكلى روى مى‌دهد.

زيبايى شناسى بوف كور، نمادها و نشانه‌هاى آن و تكرار اين نمادها و نشانه‌ها كه نوعى موسيقى درونى و هارمونى در اثر ايجاد مى‌كند، همه از همين تابلو يا به قول راوى «مجلس نقاشى» ناشى مى‌شود. كه اجزاى آن در سراسر رمان، نقش‌هاى چند لايه‌اى را اجرا مى‌كنند. هم نمادها و نشانه‌هاى آن، هم زن اثيرى و پيرمرد قوزى تابلو.

اين تابلو عميقا فردى است و اثر دست و ذهن راوى بوف ‌كور است. از اين روى، فرديت در ساخت و محتواى اين اثر چنان در هم تنيده است كه خوانش يكى بدون ديگرى براى من ممكن نيست.

فرديت ساختار بوف كور از سئوال فردى نويسنده‌ى آن ناشى مى‌شود. هدايت مى‌خواهد بداند چرا هميشه يك داستان را مى‌نويسد؟ (منظور روان داستان‌هاى هدايت است)2 و در دل اين سؤال، پرسش‌هاى ديگرى نهفته است: علت خلق و خوى و غرابت‌هاى ذهنى و روانى راوى اين داستان‌هاى مكرر، اما يگانه از كجا ناشى مى‌شود؟ تنهايى عميق و فزاينده ى آن‌ها چه سببى دارد؟

مؤلف بوف كور، راوى رمان‌اش را نقاش انتخاب مى‌كند تا فاصله گذارى مناسب زيباشناسى اثر ايجاد شود. البته شايد نويسندگان بسيارى از خود پرسيده باشند: چرا هميشه يك داستان را به بيان‌هاى گوناگون مى‌نويسند. اما فرديت پرسش مؤلف بوف ‌كور از اين روى است كه هدايت با اين پرسش ساختار، زيباشناسى و محتواى رمان‌اش را خلق كرده است. ممكن است احتمال تكرار اين عمل داستانى هم موجود بوده باشد. اما فرديت بى ‌چون و چراى عمل داستانى هدايت از تابلوى يكه‌اى مى‌آيد كه راوى آن به طور مكرر نقاشى مى‌كند. تابلويى كه مثل هر شاهكار هنرى ديگرى فردى و يگانه است و اثر انگشت مؤلف آن به شمار مى‌رود.

مسئله‌ى راوى ـ نقاش بوف كور اين است كه مى‌خواهد بداند چرا هميشه همين تابلو را نقاشى مى‌كند؟ صحنه‌ى نقاشى به كمك نقاش خود مى‌آيد. مخلوق به كمك خالق خود مى‌آيد، چگونه؟ با زنده شدن صحنه‌ى نقاشى. هر جزيى از اين صحنه نقاشى زنده مى‌شود و نقش‌هاى متفاوتى را اجرا مى‌كند و ساخت و محتواى بوف كور از اجراى اين نقش‌ها ساخته مى‌شود. بخش اول بوف كور با زنده شدن اين تابلو آغاز مى‌شود. گرچه اين زنده شدن هم ‌زمان با روايت راوى رخ مى‌دهد، اما كل رمان در زماني عقب‌تر از روايت آن رخ داده است كه ممكن است لحظه قبل، روز قبل و يا زمانى ديگر اتفاق افتاده باشد و راوى در سطرهاى وروديه به داستان مى‌گويد كه مى‌خواهد شرح اين اتفاق را براى سايه‌اش بنويسد: «من فقط به شرح يكى از اين پيش آمدها مى‌پردازم كه براى خودم اتفاق افتاده و به قدرى مرا تكان داده كه هرگز فراموش نخواهم كرد و نشان شوم آن تا زنده‌ام، از روز ازل تا ابد تا آن جا كه خارج از فهم و ادراك بشر است زندگى مرا زهر‌آلود خواهد كرد ـ زهرآلود نوشتم، ولى مى‌خواستم بگويم داغ (مى‌خوانم: نقش، اثر، نشانه) آن را هميشه با خود داشته و خواهم داشت.»3

دور تسلسل زندگى در همين پاراگراف كه گذشته و حال و آينده را يكى مى‌بيند، نشانى بر جاى مى‌گذارد تا در بخش دوم بوف كور به طور مفصل راوى از آن حرف بزند.

اين اتفاق چگونه آغاز شده است كه راوى نقاش مى‌پرسد «آيا روزى به اسرار اين اتفاقات ماوراء طبيعى، اين انعكاس سايه روح كه در حالت اغماء و برزخ بين خواب و بيدارى جلوه مى‌كند، كسى پى خواهد برد؟»4

در سيزده نوروز يكى از سال‌هاى معاصر راوى، نقاشى در حاشيه جنوبى شهر تهران حوالى شهر رى امروزى در خلوت اتاق خود (در خانه‌اش هم تنهاست و انگار خانه‌اش از همين يك اتاق با پستويش تشكيل شده) سرگرم نقاشى است و همان مجلس نقاشى مكرر را مى‌كشد و شايد درست سرگرم كشيدن پيرمرد قوزى باشد و كشيدن آن را تمام كرده كه او از تابلو بيرون مى‌آيد.

«سيزده نوروز بود. همه مردم بيرون شهر هجوم آورده بودند ـ من پنجره اتاقم را بسته بودم براي اين كه سر فارغ نقاشى بكنم، نزديك غروب گرم نقاشى بودم، يك مرتبه در باز شد و عمويم وارد شد ـ يعنى خودش گفت كه عموى من است، من هرگز او را نديده بودم ...»5

شرحى كه نقاش از چهره‌ى اين عمو مى‌دهد، همان پيرمرد قوزى مجلس نقاشى‌اش را نشان مى‌دهد كه سرگرم كشيدن‌اش بوده است و يك «شباهت دور و مضحك» هم با خود نقاش دارد و به خيال نقاش به پدر نديده‌اش هم شبيه است: «من هميشه شكل پدرم را پيش خودم همين جور تصور مى‌كردم.»6

اولين جزء از نقاشى در غروب روز سيزده بدر در اتاق نقاش ظاهر مى‌شود روزى كه تنهايى سه ضلعى است براى نقاش، 1ـ تنهايى و انزواى خودش، 2ـ تنهايى خانه ماندن در يكى از روزهاى جشن و عيد همگانى كه تنهايى را مضاعف مى‌كند. 3ـ تنهايى شامگاه (به غروب، شب، مه، هواى بارانى و گرفته به عنوان پيش فضاى اتفاقات بوف كور كه وضوح را از ميان بر مى‌دارد نيز بايد توجه كرد.) در روز سيزده بدر سيزدهمين روز از نوروز باستانى ايرانيان، رسم و عرف و آيين است كه مردم خانه ماندن را نحس مى‌پندارند و همه به دامان طبيعت و دشت و دمن مى‌روند و به تفرج و شادى مى‌گذرانند، كه تا به امروز به قوت خود اين آيين باقى است. و نيز عقيده بر اين است كه در اين روز نبايد به خانه كسى رفت و نحسى احتمالى خود را به منزل ميزبان برد. نقاش براي پذيرايى از اين عموى سرزده به پستوى اتاقش مى‌رود، با اين كه مى‌داند چيزى براى پذيرايى از ميهمان‌اش ندارد، ناگهان بر اثر الهام به ياد جام شراب موروثى مى‌افتد كه بالاى رف دارد. چهارپايه‌اى زير پا مى‌گذارد تا جام شراب را بردارد (خصوصيات ريز فرهنگ ايرانى در بوف كور آن را ضمن جهانى بودن به اثرى بومى هم بدل مى‌كند، با وجود عدم تعلق‌اش به مكان و زمان، در اين جا به خصلت ميهمان نوازى ايرانى اشاره دارد، نقاش براى پذيرايى از ميهمان‌اش سراغ اين شراب كهنه مى‌رود. جدا از لايه‌هاى تودرتو و نمادين اين جام شراب موروثى) كه ناگهان از سوراخ هواخوررف چشمش به عين زنده‌ى منظره‌اى كه هميشه نقاشى مى‌كرده مى‌افتد. پشت ‌زمينه اين تابلو، صحرا و بيابان خالى است.

او شيفته و مجذوب دختر اثيرى مى‌شود، دخترى كه بارها نقاشى‌اش كرده بوده، اما نمى‌دانسته چرا. اين تابلو نه تنها زنده مى‌شود، بلكه از صامت و ساكن بودن هم در مى‌آيد و مثل صحنه‌ى يك فيلم ناطق داراى صدا و حركت مى‌شود، يعنى دختر اثيرى در حين تعارف گل نيلوفر (ظرافت و شكنندگى و پيچندگى وجودش و نيز تخدير و افسون كه از مشابهت گل نيلوفر و خشخاش به ذهن متبادر مى‌شود، به علاوه بار نمادين و چندين لايه ديگر در اين گل باستانى) به پيرمرد، مى‌خواهد از جوى بپرد و فاصله (جوى) را از ميان بردارد، ولى نمى‌تواند؛ فاصله به چشم ديده مى‌شود، ابعاد آن اما برداشتنى نيست. وصل ممكن نيست و صداى «خنده‌ى خشك و زننده‌اى كه مو را به تن آدم راست مى‌كرد»، شنيده مى‌شود. (صداى زينهار راه بى ‌نهايت! اين صداى زنهار در سرتاسر رمان بارها شنيده خواهد شد.)

وقتى نقاش پس از بيخودى حاصل از متجسم شدن نقاشى‌اش به خود مى‌آيد، از پستو يا تاريك خانه به اتاقش بر مى‌گردد، يعنى به جايى كه نقاشى نيمه كاره‌اش روى قلمدان قرار دارد. از عمو يا پيرمرد قوزى، اولين جزء زنده شده‌ى تابلو خبرى نيست در اتاق. او رفته تا در نقش‌هاى ديگرى ظاهر شود. صداى خنده‌اش هنوز در اتاق نقاش مانده است. پيرمرد قوزى اولين نقش خود را اجرا كرده است.
اين پستو، تاريك خانه عكاسى و نيز يك ماندالا را به ذهن من متبادر مى‌كند. از روزن بالاى رف ديگر اثرى نمى‌ماند، و انگار كه اصلا وجود نداشته است. اما اين سوراخ بالاى رف به جرقه‌اى آنى به فلاش عكاسى و پيش از همه به حالت شهود هنرى نزديك است، ولى هر چه هست در واقعيت پستوى اتاق راوى ديگر وجود ندارد. اما خود اين اتاق هم كه چندان تجسم كاملى به عنوان يك مكان داستانى از آن داده نمى‌شود يك اتاق واقعى نيست، مكان و جغرافيا بيشتر در ذهن راوى است.

نكته ديگر، رابطه نقاش با قلمدان، يعنى جاى قلم (نوشتن) است كه انتخاب آن اصلا تصادفى نيست و گرچه مؤلف نقش خود را به راوى نقاش سپرده، اما از علاقه او به عامل نوشتن و نزديك ماندن به آن، يعنى قلم كم نشده است. از سوى ديگر قلمدان جعبه كوچكى است و نقاشى روى آن ابعاد مينياتور را بايد داشته باشد، شايد به همين سبب خالق نقش تا وقتى آن را مى‌كشيده متوجه شباهت خود، عمو و پدرش با پيرمرد قوزى نمى‌شده است.

كتاب پر است از نشانه‌گذارى و ايجاد هارمونى. پر از مصرع برگردان غزل‌ها.

دو ماه و چهار روز (كه بعد از سيزده نوروز مى‌شود 17 خرداد) شيفته و شيداى دختر اثيرى به دنبال او مى‌گردد، نه خيلى دور، در همان حوالى خانه‌اش. اين اعداد شايد نمادين باشند و شايد صرفا ضرب آهنگى را ايجاد كنند، اما به ذهن من مضرب‌هاى آن، ماندالايى از زمان را متبادر مى‌كند، يعنى همان احاطه مكانى در راس‌ هايى با مضرب 4 (كامل) و 3 (ناقص) اين جا به زمان سرايت كرده است، اما به نظرم تعبير قطعى اين نماد ـ اعداد حاصلى ندارد، مهم زنگ زيباشناسى عاطفى و هارمونى ايجاد شده توسط اين تكرارها در رمان است. بالاخره پس از سپرى شدن ماندالاى زمان باز هم در غروبى ديگر (اين بار نه تنها از وضوح روز كاسته شده، بلكه هوا بارانى و مه ‌اندود است) هنگامى كه نقاش از جستجوى دختر اثيرى به خانه باز مى‌گردد، او را روى سكوى خانه‌اش به انتظار خود مى‌بيند. اين بار دختر اثيرى بى ‌كلامى روى تخت نقاش يا خالق خود، مى‌خوابد (بار قبل، عمو ـ پيرمرد قوزى به حالت چمباتمه در اتاق نشسته بود) و باز هم نقاش با اين كه مى‌داند چيزى براى پذيرايى در خانه ندارد به پستوى اتاقش مى‌رود و در حالى كه فراموش كرده يك بار ديگر هم همين اتفاق افتاده مى‌گويد: «اما مثل اين كه به من الهام شد بالاى رف يك بغلى شراب كهنه كه از پدرم به من ارث رسيده بود داشتم ـ چهارپايه را گذاشتم ـ بغلى شراب را پايين آوردم»7

اين بار وقتى روى چهارپايه مى‌رود تا شراب را از بالاى رف بردارد، اصلا در فكر اين نيست كه ببيند روزنى بالاى رف هست يا نيست. و به روى خود نمى‌آورد كه اصلا آوردن اين شراب بر اثر الهام، باعث و بانى آن شهود يا روزن هوا خور بالاى رف و ديدن زن اثيرى شد. انگار كه اولين بار است كه به او الهام شده (يا يادش آمده) شرابى كهن دارد.

او در اين بخش نمى‌داند شراب زهرآلود است. البته در منطق ساختار رمان مى‌داند، چون راوى نقاش همه‌ى تجربه‌اش را چه عينى چه ذهنى تا ته طى كرده و حالا از آن برگشته و دارد شرح مى‌دهد، اما در بخش يك با خوددارى از آن چه كه بعدا روشن شده (مى‌شود) حرفى نمى‌زند يا به كنايه‌اى بس مى‌كند، مثل سرزنش چشم‌هاى زن اثيرى.

به هر روى، اين شراب (ميراث پدرى) را به دختر مى‌نوشاند و او مى‌ميرد.

نخستين واكنش‌هاى نقاش پس از مواجه شدن با پيكر سرد و مرده‌ى دختر اثيرى، بسيار قابل تعمق و روشن ‌گر است. او پيش از هر چيز براى خودش مرثيه سرايى مى‌كند و دل مى‌سوزاند تا معشوق و مخلوق مرده. «اين همان كسى بود كه تمام زندگى مرا زهرآلود كرده بود...»8 و نگران تنها ماندن خود با يك مرده در اتاق است، اما در حين بيان نگرانى‌اش، چيزهاى بيشترى را درباره‌ى خود فاش مى‌گويد: «بايستى يك شب بلند تاريك سرد و بى ‌انتها در جوار مرده بسر ببرم ـ با مرده او ـ به نظرم آمد كه تا دنيا دنيا است تا من بوده‌ام ـ يك مرده، يك مرده سرد و بى ‌حس و حركت در اتاق تاريك با من بوده است.»9

در ذهن راوى نقاش (اتاقش) هميشه جسد يك زن ايده آل، اما مرده وجود داشته است و فرقى نمى‌كند اتاقش در پاريس باشد، شهر تهران باشد يا حاشيه‌ى پرت تهران.

راوى بالاى بستر مرده، به نوعى حس وحدت وجود با جهان مى‌رسد و حس مى‌كند جزيى از شعور آگاه در كل جهان است. شعورى كه با شعور گياه، جاندار، اشياء، رابطه‌ها، رمزها و رازها پيوند دارد. «من قادر بودم به آسانى به رموز نقاشى‌هاى قديمى به اسرار كتاب‌هاى مشكل فلسفه، به حماقت ازلى اشكال و انواع پى ببرم. زيرا در اين لحظه من در گردش زمين و افلاك، در نشو و نماى رستنى‌ها و جنبش جانوران شركت داشتم...»10

در واقع راز نقاشى خود او هم مى‌رود كه برايش روشن شود. «.... و در اين مواقع است كه يك نفر هنرمند حقيقى مى‌تواند از خودش شاهكارى به وجود بياورد...»11

و شروع مى‌كند بالاى سر جسد دختر اثيرى از او نقش زدن و مى‌گويد: «اين موضوع با شيوه‌ى نقاشى مرده ى من تناسب مخصوصى داشت ـ نقاشى از روى مرده ـ اصلا من نقاش مرده‌ها بودم...»12

نقاش از نقش‌هاى پيشين خود روى جلد قلمدان‌ها و نيز از اتودهايى كه اكنون دارد از مرده‌ى دختر اثيرى مى‌زند، راضى نيست و آن‌ها را خشك و بى ‌روح مى‌داند و فرصت طلبانه منتظر خلق شاهكارى است و ظاهرا شوق خلق شاهكار هنرى بر بى ‌تابى بر مرگ معشوق غلبه دارد، چشم‌هاى مرده يك لحظه باز مى‌شود به خالق خود نگاه مى‌كند و او مى‌تواند يك شاهكار زنده و با روح بكشد. «اين پيش آمد شايد لحظه‌اى بيش طول نكشيد، ولى كافى بود كه من حالت چشم‌هاى او را بگيرم و روى كاغذ بياورم ـ با نيش قلم اين حالت را كشيدم و اين دفعه ديگر نقاشى را پاره نكردم.»13

پيش از عبور، توقفى مى‌كنم. نقاش دو جا دست‌اش را رو كرده و در همان نقش اصلى‌اش (نويسنده) ظاهر شده است. نقاش هميشه همان مجلس را مى‌كشيده (كه مرده‌اى در آن نبوده) اما بالاى سر جسد زن اثيرى مى‌گويد: نقاشى از روى مرده كار اوست و «اصلا من نقاش مرده‌ها بودم.»

در واقع اين صداى مؤلف است، يعنى هدايت نويسنده و نه راوى نقاش. مؤلف است كه هميشه يك تم داستانى را تكرار مى‌كند و در داستان‌هايش هميشه مرده و مرگ حضور دارد. مؤلف در نقش اصلى خود، يعنى نويسنده، نقاش مرده‌هاست. اما راوى نقاش داستان‌اش، تا پيش از كشتن زن اثيرى هميشه صحنه‌اى به غايت زنده را مكررا نقاشى مى‌كرده است.

بار دوم به وضوح به حالت شهود در نوشتن اشاره مى‌كند. و اين كه از نوشته‌هاى قبلى‌اش با همين تم يكسان راضى نيست و در انتظار خلق شاهكارى است (كه انجام مى‌شود، با همين بوف كور) آخرين نقشى كه او را راضى مى‌كند، همان چشم‌هاى زن اثيرى است كه بارها كشيده بوده‌شان، اما اين بار چشم‌ها روح دارد. حالا با يك تير دو نشان زده است هم كم‌كم دارد مى‌فهمد چرا هميشه يك داستان را مى‌نويسد (وصل ممكن نيست، زن به شكل اثيرى اما مرده در ذهنش است، تنهايى‌اش چاره ناپذير است و ...) و هم اين كه چرا از آن‌ها كاملا راضى نبوده است (با روح نبوده‌اند) و در حين اين پرسش‌ها، شاهكارش هم نوشته مى‌شود، يعنى بوف كور. آن چه مانده تفاله‌اى بيش نيست. مهم آن برق شهودى بود كه ساطع شد و چشم‌ها كشيده شد.

گرچه راوى ـ نقاش بهانه مى‌آورد كه نمى‌خواهد چشم كسى به جسد زن اثيرى بيفتد و او را تكه ‌تكه و دفن مى‌كند، اما شرح اين سوگوارى آبكى كجا و آن شيفتگى و شيدايى جستجوى دختر كجا؟ حتى گاهى نمى‌تواند خوشحالى‌اش را از اين كه شاهكارش را كشيده، بالاى سر جسد معشوق نهان كند: «.... روح چشم‌هايش را روى كاغذ داشتم و ديگر تنش به درد من نمى‌خورد، اين تنى كه محكوم به نيستى و طعمه ى كرم‌ها و موش‌هاى زير زمين بود! حالا از اين به بعد او در اختيار من بود، نه من دست نشانده او.»14

راوى ـ نقاش اگر به عشق و زن در عالم واقع نمى‌رسد، با خلق يك شاهكار از روى آن به آن مى‌رسد و صاحبش مى‌شود، گرچه هم چنان مجروح و زخمى.

و باز نكته‌اى كه ناخودآگاه مؤلف بروز داده، اين است كه به درستى يك اثر هنرى خلق شده را يك اندوخته‌ى مادى هم مى‌بيند، يعنى يك ماده‌اى كه به اين جهان اضافه شده و موجوديت دارد (علاوه بر ارزش معنوى‌اش) «هر دقيقه كه مايل بودم مى‌توانستم چشم‌هايش را ببينم ـ نقاشى را با احتياط هر چه تمام‌تر بردم در قوطى حلبى كه جاى دخلم بود گذاشتم و در پستوى اتاقم پنهان كردم.»15

نقاشى را در جايى كه پول‌هايش را نگه مى‌دارد، مى‌گذارد. سپس بدون تاثر و مرثيه سرايى اين معشوق مرده و خالى از فايده را تكه ‌تكه مى‌كند، در چمدانى مى‌گذارد و با همدستى جزيى ديگر از تابلو يعنى پيرمرد قوزى كه از تابلو بيرون آمده و اين بار در نقش گوركن و كالسكه ‌چى حاضر و آماده به خدمت زير درخت سروى نشسته است، به خاك مى‌سپارند. (درخت سرو: علامت سوگ، تابوت و سرزندگى توامان در فرهنگ كهن ايرانى است.)

پيداست كه در اين خاكسپارى، صحنه‌هاى عبور كالسكه نعش ‌كش سورئال است و مكان‌ها وضوحى ندارند، على ‌رغم اين كه از واقعيت حاشيه شهر مى‌گذرند. (چرخش‌ها از رئال به سورئال و سورئال در دل رئال و برعكس مدام انجام مى‌شود در رمان.) پيرمرد قوزى همواره در جواب حرف‌هاى نقاش ظاهرا بى ‌ربط مى‌گويد «من خونت رو بلدم.» (من مى‌دانم مخلوق توام، خود توام، تو نمى‌دانى؟)

نقاش با كمك پيرمرد كالسكه چى، يعنى جزئى از مجلس نقاشى‌اش، جزئى ديگر از آن را، يعنى زن اثيرى را زير درخت سروى كنار رودخانه‌اى چال مى‌كنند و نقاش روى قبر زن اثيرى را با گل‌هاى نيلوفر مى‌پوشاند. سه نماد ديگر هم از تابلو بيرون مى‌آيند: درخت سرو، جوى آب كه جاى خود را به رودخانه داده و گل‌هاى نيلوفر. اما پيرمرد قوزى با خنده‌ى زننده‌اش باقى مى‌ماند تا پايان رمان، تا نقش‌هاى ديگرى را بازى ‌كند. به جز پيرمرد قوزى كه خود نقاش مى‌تواند باشد تمام سمبل‌هاى مجلس نقاشى‌اش كنار مزار زن اثيرى قرار مى‌گيرند. پس از اين خاكسپارى، شادى خلق شاهكارى كه در دخل حلبى نقاش در پستوى اتاقش جاى گرفته، جاى خود را به اندوه مى‌سپارد. اندوه براى ما به ازاى اين شاهكار نهان شده در پستو، يعنى خود زندگى كه دفن شده است. پيرمرد قوزى سيار است. نقاش را با كالسكه‌اش به خانه برمى‌گرداند، با وجود واقعيت جاده، كالسكه از فضاهاى سوررئال عبور مى‌كند. پيرمرد قوزى گلدان راغه‌اى را كه از زير خاك پيدا كرده به نقاش مى‌دهد. و نقاش در ازاى از دست دادن زن اثيرى، گلدانى را مى‌يابد كه چهره‌اى همانند شاهكار خودش از زن اثيرى بر آن نقش بسته است در احاطه‌ى لوزى‌اى از گل‌هاى نيلوفر (ماندالايى ديگر). روى گلدان راغه فقط يك جزو از تابلو، يعنى زن اثيرى و يك نماد يعنى گل‌هاى نيلوفر باقى مانده است. نقاش با ديدن تصوير روى گلدان عتيقه و دريافت اين كه يك نفر ديگر هم قرن‌ها پيش همين عوالم او را طى كرده بوده است، از نظر ذهنى آمادگى سفر به گذشته را پيدا مى‌كند و مصرف بيش از اندازه افيون عين آن عالم پيشين را برايش متجلى مى‌كند. پيش زمينه‌ى اين تجلى، آمادگى ذهنى خود نقاش است كه شبيه خودهيپنوتيزم عمل مى‌كند. در بخش دوم رمان، نقاش زندگى ديگرى را در گذشته‌ها تجربه باطنى مى‌كند كه مى‌تواند پاسخى باشد بر پرسش‌هاى بخش يكم آن. در بخش دوم او ديگر نقاش نيست، گرچه باز هم خانه ‌نشين و بيكار است، اما اشاراتي به نويسنده بودن راوى آن يا ميل به نوشتن در او وجود دارد: «با خودم شرط كرده بودم روزى همه اين‌ها را بنويسم.»16 يا «آيا من فسانه و قصه خودم را نمى‌نويسم؟ قصه فقط يك راه فرار براى آرزوهاى ناكام است. آرزوهايى كه به آن نرسيده‌اند.»17

در بخش نخست، راوى ـ نقاش، يك نفس براى سايه‌اش مى‌نويسد، در بخش دوم، نوشته‌هاى راوى يك نفس نيست و يادداشت‌هايى پراكنده و با فاصله زمانى است. در بخش دوم پرش به آينده يا فلاش فور وارد در بيدارى و خواب راوى مشاهده مى‌شود كه منظور از آينده، همان زمان راوى بخش يكم است. «زندگى من به نظرم همان قدر غير طبيعى، نامعلوم و باور نكردنى مى‌آمد كه نقش روى قلمدانى كه با آن مشغول نوشتن هستم ـ گويا يك نفر نقاش مجنون، وسواسى روى جلد اين قلمدان را كشيده ...»18 و سپس شرح همان مجلس نقاشى روى جلد قلمدان در بخش يكم رمان آورده مى‌شود.

يا «چشم‌هايم كه بسته شد، ديدم در ميدان محمديه بودم. دار بلندى بر پا كرده بودند و پيرمرد خنزر پنزرى جلو اتاقم را به چوبه دار آويخته بودند.»19 كه به ميدان محمديه در خيابان خيام جنوبى فلاش فور وارد مى‌زند كه در زمان رضا شاه، يعنى معاصر راوى بخش يك، چوبه‌ى ‌دار در آن بر پا مى‌كردند و به ميدان اعدام معروف شده بود و معروف هست هنوز.

به هر روى، وقتى راوى بخش دوم از عالم گذشته باز مى‌گردد و خود را در اتاقش، در وضع پيش از خودهيپنوتيزم مى‌يابد، اولين چيزى كه جستجو مى‌كند گلدان راغه‌اى است كه در قبرستان از پيرمرد كالسكه چى گرفته است.

پيرمرد قوزى مجلس نقاشى‌اش، آخرين نقش خود را در اين سطرهاى پايانى بازى مى‌كند و رمان تمام مى‌شود يا به آغاز آن برمى‌گردد. راوى ـ نقاش مى‌بيند كه پيرمرد قوزى در حالى كه چيزى را به شكل كوزه زير دستمال چركى پوشانده و زير بغل گرفته از در اتاق راوى بيرون مى‌رود و در مه ناپديد مىشود. با ناپديد شدن اين شيى بيرونى، عالم درونى هم به پايان مى‌رسد و من خواننده وقتى اين صفحه‌ى موسقى به ابتداى خود برمى‌گردد و در حال پخش دوباره است، از خود مى‌پرسم آيا نقاش باز هم نقاشى خواهد كرد؟ حالا كه علت نقاشى مكرر اما يگانه‌اش را فهميده است، گرچه اين فهم تسلايى براي تنهايى و دردهايش نبوده است، باز هم همين مجلس را نقاشى مى‌كند؟ آن هم در دنيايى كه از آن بيزار است، دنيايى كه او را در محروميت و فقدان غرقه كرده است و جاى شاهكار خلق شده‌اش يا در حلبى دخل در پستوى اتاق‌اش يا زير دستمال چرك و در بساط محقر پيرمرد خنزرپنزرى است؟

لحظه‌اى از متن رمان بيرون مى‌آيم. مؤلف بوف كور در رمان بوف كور جاى خود را به نقاش سپرده بود، نقاشى كه به غايت راوى ماهر و با شگردى بود. اين نقاش باز هم نقاشى كرد، همان نقش روى جلد قلمدان را كشيد (روان داستان‌هاى هدايت كه پس از بوف كور نوشته شد) گاهي هم نقاشى‌هاى ديگرى كشيد (ساير نوشته‌هاى هدايت) گاه به گاهى صداى خنده‌ى چندشناكى او را از كشيدن نقاشى برحذر مى‌داشت، ولى هر گاه صداى اين خنده‌ى زننده، آسوده‌اش مى‌گذاشت مى‌توانست به شعف نزديك شود. اما نرسيده به آن، گزيده و رانده، دنيا را به عنوان مظهر لكاته و انهاد و كشت و خود اثيرى بر جاى ما

 

[Behrooz]

بوف كور و فرديت راوى آن

متن سخنرانى فرشته سارى در كنفرانس سده‌ى صادق هدايت در كالج سنت آنتونى دانشگاه آكسفورد
​

بوف كور نخستين رمان مدرن فارسى است. اين رمان با طرح پرسشى آغاز مى‌شود و به پرسش‌هاى ديگرى مى‌رسد. راوى بوف كور مى‌خواهد بداند چرا هميشه يك تابلو را نقاشى مى‌كرده است. با آغاز رمان، راوى _ نقاش، كشيدن اين تابلو را كنار گذاشته است و دارد براى سايه‌اش مى‌نويسد تا پاسخ اين «چرا» بر او معلوم شود، تا بلكه بتواند توضيحى بيابد براى اتفاقاتى كه از سر گذرانده است و منجر به دست كشيدن از نقاشى براى او شده است. دو صفحه‌ى نخست رمان، مقدمه‌ى ورود به داستان است، شبيه هشتى‌هاى خانه‌هاى قديمى ايرانى است، يك جور پاگرد است در اين پاگرد ورودى با راوى نقاشى آشنا مى‌شويم كه مى‌خواهد براى سايه‌اش اتفاقاتى را كه از سرگذرانده است شرح دهد. با تجربه‌اى كه امروز از رمان مدرن موجود هست، اين پاگرد ورودى مى‌توانست حذف شود و به يك باره وارد رمان شويم، بى ‌نياز از هر پيش درآمد و پاگرد آشنايى‌اى. به هر روى، با ورود به داستان، ابتدا شرح آن تابلو يكّه مى‌آيد، همان نقش يگانه‌اى كه راوى _ نقاش هميشه روى جلد قلمدان‌ها مى‌كشيده است بى ‌آن كه بداند چرا و بفهمد نمادهاى آن از كجا و كدام ريشه ‌ها آمده‌اند. و بعد شرح اتفاقّى مى‌آيد كه منجر به دست كشيدن راوى از نقاشى مى‌شود، آن هم در حالى كه مشغول كشيدن همان مجلس يا تابلو بوده است.

غروب روز سيزده بدر در حالى كه نقاش در خلوت اتاق‌اش مشغول كشيدن آن صحنه يكه، اما مكرر است و از كجا كه در حال كشيدن همان جزء پيرمرد قوزى نبوده باشد؟ يكهو در باز مى‌شود و عموى ناديده‌اش كه مشابه همان پيرمرد قوزى نقاشى‌اش است، سر زده وارد مى‌شود، يعنى جزئى از نقاشى‌اش زنده شده، از تابلو بيرون آمده، در كنارش نشسته است. (پيرمرد قوزى، پيچيده ‌ترين و چند لايه ‌ترين جزء اين تابلوى نقاشى است و تا سطرهاى پايانى رمان در آن حضور دارد، نقش‌هاى گوناگونى را به عهده مى‌گيرد و بازى مى‌كند.) پس از ظاهر شدن جزيى از تابلو، پيرمرد قوزى، تمام صحنه‌ى نقاشى يك پارچه زنده مى‌شود تا آدم‌ها و نمادهاى اين تابلو، خود علت هستى يافتن خود را با نقش‌هاى چند لايه اجرا كنند و نشان بدهند، (در بخش فرديت ساختار و زيباشناسى بوف كور، بخش يك نوشته‌ام، به تعبير و خوانش خود از آن پرداخته‌ام. و بازگشت اجمالى به آن در بخش خوانش فرديت راوى، به منظور تاكيد بر فرديت اين تابلو در ساخت و محتواى بوف كور است و نيز به منظور خوانش فرديت راوى بر مبناى اين تابلو است كه بنيان بوف كور بر آن بنا نهاده شده است.) اين تابلو عميقا فردى و اصل است گرچه در كپى‌هاى بسيارى توسط راوى نقاش خلق شده باشد. جزئيات و يك پارچگى آن حاصل لايه هاى تودرتوى ذهن آگاه و ناخودآگاه راوى نقاش است. كل رمان از اين تابلو نقاشى آغاز مى‌شود، شكل مى‌گيرد و با متمركز شدن روى يك جزو آن يعنى چهره زن اثيرى روى گلدان راغه كه در مه ناپديد مى‌شود به پايان مى‌رسد يا به بيان ديگر به آغاز رمان و به تماميت تابلو برمى‌گردد.

به هنگام مواجهه با فرديت راوى، ديدگاه هاى او را مدرن نمى‌يابم (چه در بخش نخست كه معاصر راوى آن است و چه در بخش دوم رمان كه مربوط به هزار سال پيش و طى تجربه‌ى آن است) در حالى كه شيوه و شگرد راوى براى بيان تجربه ‌هاى رئال و سوررئال خود مدرن است و در اين جا با پارادوكسى روبرو مى‌شوم كه در ادامه اين نوشته به آن مى‌پردازم؛ هم به وجوه تفرد راوى، هم به مشتركات او و نيز به فاصله مدرنيسم در ديدگاه‌ ها و سليقه و هنجارهاى راوى. به عبارت ديگر به محك فرديت راوى با سنجه‌ى مدرنيته مى‌پردازم. مدرن بودن بوف ‌كور موجب اصلى سمت و سوى خوانش من از فرديت راوى آن شده است و نه تحميل ديدگاه ‌هاى بيرون از رمان به درون رمان و متن آن. درباره‌ى مدرن بودن رمان بوف كور ترديدى ندارم. همين كه اين رمان با طرح پرسشى آغاز مى‌شود، از نظر من دليل خوبى براي مدرن دانستن آن است. در بوف كور نويسنده مى‌نويسد تا بداند چرا؟ كه در قياس با نويسندگانى كه مى‌دانسته‌اند چرا و بعد شروع به نوشتن مى‌كرده‌اند، از خصلت مدرن بودن رمان حكايت دارد. چراها متعلق به راوى بوف كور است. پاره‌اى از آن‌ها فردى و برخى از آن‌ها عام است، ازلى و ابدى است و هميشه نو. مدرن نبودن راوى بوف كور، از خصلت اين چراها ناشى نمى‌شود، بلكه از پاسخ‌ها و نتايجى كه به آن مى‌رسد خوانده مى‌شود. اما اين پرسش راوى كه چرا هميشه همين تابلو را مى‌كشيده است، با اين تركيب از نمادها و جزئيات و يك پارچگى آن و نه تابلوى ديگري را، نه تنها عميقا فردى و يگانه و اصل است، مثل اثر انگشت هر فردى، بلكه شيوه‌ى واكاوى راوى براى رسيدن به پرسشى كه در افكنده است، فردى، مدرن، يگانه و اصل است. و چون بنيان رمان بر نماد‌هاى اين تابلو بنا شده، در كليت خود خصلت مدرن و يگانه بودن‌اش را حفظ مى‌كند، اما مانع خوانش من از ديدگاه ‌هاى غير مدرن راوى نمى‌شود. «براى سراپا مدرن بودن بايد ضد مدرن بود»1 ولى راوى بوف كور ضد مدرن هم نيست، يعنى اصلا با مدرنيته برخوردى ندارد. «اين جو تنش و تلاطم، سستى و گيجى روانى، گسترش امكانات تجربه و تخريب مرزهاى اخلاقى و پيوندهاى شخصى، جو بزرگ پنداشتن و خوار شمردن نفس، جو اشباح سرگردان در خيابان و در جان _ همان جوى است كه در آن خلق و خوى مدرن ‌زاده مى‌شود.»2 از آن جا كه بوف كور اثرى است كه به زمان و مكان و موضوع بومى خود محدود نمى‌ماند و مسايل و پرسش‌هاى آن بنيادين، انسانى و بى ‌مرز است و نيز جغرافياى آن بيشتر ذهنى است تا عينى، از طرح اين ايراد (حداقل از نظر خودم) در مى‌گذرم كه در سال 1315 يعنى سال انتشار بوف كور، جامعه‌ى ايران فاصله‌ى درخوردى با مدرنيسم حتا از نوع وارداتى آن داشته است. و نيز توجه خود را به تفاوت مدرانيزاسيون (كه جامعه‌ى ايرانى فاقد آن بوده است) و مدرنيسم (كه نخبه‌گان جامعه‌ى آن روز از جمله صادق هدايت با آن بيگانه نبوده‌اند) معطوف مى‌كنم. ذكر اين نكته هم شايد زياده گويى باشد كه بوف كور بى ‌واسطه‌ى نويسنده و به وسيله‌ى راوى آن روايت مى‌شود و در آن به جز صداى مسلط راوى صداهاى ديگرى نيست تا با او چالشى داشته باشند و از همين روى، نقد نظرها و هنجارهاى نامدرن راوى وارد خوانش من مى‌شوند.

ويژگى‌هاى نامدرن بودن راوى را در چند محور خلاصه مى‌كنم. قرائت اسطوره‌اى جبرگرايى، نپذيرفتن تاوان انتخاب و عمل خود و مسئوليت عمل و انتخاب خود را به بار موروثى به طور مطلق نسبت دادن، توجيه موروثى بودن خلق و خويى كه راوى را بيزار، عاصى و كلافه كرده، و راوى آن را غير قابل تغيير مى‌داند. دو قطبى ديدن پديده‌ ها (ويژگى فردى راوى بوف كور در اين است كه قرائت‌ خاص خود را از اين كهن الگو دارد، به اين معنا كه همه‌ى جهان را با هر چه در آن است در يك قطب يعنى رجالّه ‌ها مى‌بيند. و نامدرن بودن مضاعف اين ديدگاه هم در اين است كه او چطور مى‌تواند فاعل شناسايى اين تيرگى و رجالگى باشد؟) و نيز سليقه، هنجار و نگاه او به زن. راوى در كند و كاو يادبودهايش، بر اثر نقش چهره زن اثيرى روى گلدان عتيقه راغه كه در ازاى چال كردن خود زن اثيرى به دست آورده است، آمادگى طى يك تجربه‌ى باطنى يا سوررئال يا طى يك تناسخ معكوس را پيدا مى‌كند و وارد بخش دوم داستان مى‌شود. حالت راوى براى طى اين تجربه‌ى پيشين، خود هيپنوتيزم را براي من تداعى مى‌كند. در بخش دوم پس از طى تجربه‌اى در زمان‌هاى دور، به اين نتيجه مى‌رسد كه همه‌ى سرگذشت و همه‌ى بدبختى‌هاى او، موروثى است و از آن گريزى نيست و اين بار موروثى خلق و خوى و حالات و سرگذشت و سرنوشت او را تعيين كرده است. اين بار موروثى يا از طريق ژن‌ها به او منتقل شده است كه تعبيرى ژنتيكى است و يا از طريق حافظه‌ى ناخودآگاه او كه سرشار از تجربه ‌هاى اجدادش است كه تعبيرى يونگى است و راوى بيشتر متمايل به پذيرفتن وراثت ژنتيكى است (نماد بيرونى بار موروثى در رمان، كوزه شراب در هر دو بخش رمان است). اعتقاد به جبرى بودن سرنوشت، شايد تنها اعتقاد پا بر جاى راوى در اين رمان باشد والاّ راوى يك لاادرى بزرگ است، يك نمى‌دانم گراى بزرگ كه به التقاطى از انديشه ‌ها و آئين‌ها از ايرانى، اسلامى و هندى چنگ مى‌زند، از درست بودن برخى واهمه دارد، برخى را مسخره مى‌كند و برخى برايش جاذبه دارند. جبرگرايى يك ابر روايت اسطوره‌اى است كه فرديت راوى را با گروه بزرگى از مردم دنيا مرتبط مى‌كند. اما فرديت جبرگرايى راوى در اين است كه به جبر سرنوشت جز براى خودش، توجه نشان نمى‌دهد و همين جبر را براى ساير آدم‌ها يعنى رجاله ‌ها هم در نظر نمى‌گيرد تا كمى از عمق بيزارى‌اش نسبت به آن‌ها كاسته شود.

نخستين تك ضربه ها و تلنگرهاى مدرنيته با ترديد در ابر روايت‌ها و خواست تغيير و دگرگونى حاصل آمده است. «هر آن چه سخت و استوار است، دود مى‌شود و به هوا مى‌رود.»3 «همه چيز آبستن ضد خويش است.»4 البته جسارت تفرد بخشيدن به خود (در اين جا راوى بوف كور) از درك و منشا مدرنيته برمى‌خيزد و نيز كاويدن لايه ‌هاى ذهن، صرف نظر از نتايجى كه راوى به آن مى‌رسد، ويژگى مدرن دارد. مى‌خواهم بگويم پرسش‌هاى بوف كور خصلت مدرن دارند و زيباشناسى مدرن اثر از اين پرسش‌ها شكل گرفته است، اما پاسخ‌ها و نتايج آن اغلب خصلت نامدرن دارند و اهميت تعيين كننده‌اى در رمان ندارند مگر اين كه به كار نقد فرديت راوى آن بيايند. راوى بوف كور، گرچه بر فرديت خود تاكيد مى‌كند، اما از آن راضى نيست. بخشى از تفرد هر انسانى، حاصل مشابهت‌هاى او با ديگران است، البته با تركيب‌ها و ميزان‌هاى متفاوت. اما راوى بوف كور متوجه اين شباهت‌ها نيست. شمايل ترس، اضطراب، وسواس، لاادرى بودن، جبرگرايى و كمال خواهى مى‌تواند در انسان‌هاى ديگرى (حتا همان رجاله ‌ها از نظر راوى) هم يافت شود، اما با تركيب‌ها و آميزه هاى گوناگون، از صفر تا صددرصد. و همين تركيب‌ها و درصدها و آميزه ‌هاى متفاوت از يك سرى خصوصيات مشترك انسانى، فرديت هر آدمى از جمله راوى را شكل مى‌دهد، راوى بر اثر فقدان شعف هستى، تنهايى و محروميت چنان دچار بيزارى شده است كه نمى‌خواهد به اين چيزها فكر كند، نه اين كه نتواند. به ويژه كه اين فقدان و محروميت بر اثر مصيبتى بيرونى اتفاق نيفتاده است و حاصل خلق و خوى و پسند راوى است و كسى قادر به درك او و همدردى با او نيست و راوى، بيزارى از وضعيت خود را به ديگران تسرى مى‌دهد. مى‌توان با گفتن اين كه، اين بيزارى بيشتر رنگ عاطفى دارد تا عقلى، از نقد راوى گذشت، اما به تعبير من ‌حتا با درك اين جنبه از تنهايى و بيزارى راوى، جاى نقد ذهنيت او باقى مى‌ماند. به ويژه توجه من به اين موضوع جلب مى‌شود كه: راوى پس از طى تجربه‌‌ى تناسخ معكوس وقتى به اتاق‌اش و به زمان معاصر بر مى‌گردد و شروع مى‌كند براى سايه‌اش بنويسد، نتايج جبرگرايى و موروثى بودن بدبختى و تنهايى خود را پذيرفته است. حتا اگر در تحليل ساختار صورى رمان با اين خوانش من موافقت نباشد كه مى‌گويم راوى در آغاز رمان و در زمان معاصر خود او، از تجربه‌ى گذشته در زمان‌هاى پيشين هم بازگشته است و در واقع صداى راوى بخش دوم هم هست، به هر حال تقريبا در اين كه پايان رمان، بازگشت به آغاز آن است، اتفاق نظر وجود دارد و نتايجى كه راوى بخش دوم به آن رسيده براى راوى نقاش بخش معاصر باز آورده مى‌شود. ضمن آن كه در خود بخش معاصر هم رد و نشانه پاسخ‌هاى بخش دوم حضور دارد، اما راوى با خوددارى كه از نظر زيباشناسى مناسب اثر و ضرورى آن بوده است، آن‌ها را باز نمى‌كند. مثل شراب كه در بخش نخست به زهرآلود بودن آن به طور آشكار اشاره نمى‌شود يا سرزنش چشم‌هاى زن اثيرى كه راوى در گذشته وجه لكاته او را كشته است، پرداخته نمى‌شود اما اشاره مى‌شود. دو قطبى ديدن پديده ‌ها كه ريشه در همان خير و شر و اهورا و اهريمن در فرهنگ كهن ايرانى دارد، در اثيرى و لكاته نمود مى‌يابد. نمونه آرمانى زن و عشق به او در زن اثيرى تجلى يافته است. گرچه مى‌توان اين زن آرمانى و دست نيافتنى را به كمال خواهى و كمال ‌گرايى و نيز به ذوق زيبا پسند راوى هنرمند _ نقاش فصل يكم و راوى حساس فصل دوم بوف كور نسبت داد، اما اين فقط يك خوانش است. خوانش من اين است كه ذوق و پسند و هنجار و ديدگاه راوى از كهن الگوها ريشه گرفته و سنتى و نامدرن است.

اشاره‌اى هم داشته باشم به اين نكته كه پس از هدايت، الگوى زن اثيرى و لكاته، تا به امروز در ادبيات معاصر مردانه تكرار شده است. كه زنان نويسنده نيز تا حدى زير نفوذ اين اديبات مردانه‌ى اثيري _ لكاته بوده‌اند و به رغم زنانه نويسى ظاهرى، همين بينش مردانه را مصرف كرده‌اند. راوى بوف ‌كور، زيبايى (آن هم در حد كمال) و جوانى را شرط لازم براى عاشق شدن به زن مى‌داند، اما همين شرط را براى مرد قائل نيست. اگر عقيده به جبر موروثى خود راوى را به ياد آوريم، آن وقت مى‌بينيم كه انسان‌ها (از جمله زن‌ها) نقشى در زشتى و زيبايى چهره ‌شان ندارند و زشتى و زيبايى آن‌ها، نه عيب و نه هنرشان محسوب مى‌شود و نه عامل خوارى و برترى آن‌ها. پير شدن آدم‌ها هم اختيارى نيست. من مجسم مى‌كنم كه اگر دايه راوى در اين رمان عاشق مى‌شد، آن وقت توفانى از آن صداى خنده‌ى زننده و چندشناك در بوف كور به غرش در مى‌آمد. راوى از انتخاب پيرمرد خنزر پنزرى توسط زنش بدش نمى‌آيد، اما اگر يك جا به ‌جايى انجام شود چطور؟ يعنى زنى به زشتى و پيرى پيرمرد خنزر پنزرى عاشق مردى به جوانى و زيبايى و طنازى زن راوى مى‌شد (مثلا خود راوى كه علي ‌رغم ديدن حالات مسخره در چهره خودش و طناز نبودنش، اما جوان است و ظاهرا زيبا چرا كه نسب از مادرش برده است، آن رقاصه‌ى زيباى معبد هند) در اين صورت چه پيش مى‌آمد؟ بايد گوش‌هايم را بگيرم، زيرا صداى خنده‌ى خشك و زننده پيرمرد قوزى بوف كور را در مى‌نوردد.

در نقد راوى بوف كور و فرديت او علاوه بر گفته هايش، بايد بتوانم نگفته ‌هايش را هم بخوانم. از منظرى ديگر، راوى _ نقاش خود خالق زن اثيرى است. او عاشق مخلوق ذهنى خود شده ‌است. اين زن از ميل و آرزوى نقاش به دنيا آمده است. و زن لكاته از بيزارى و نفرت او زاده شده است. با اين تعبير، خوانش پيشين خود من باطل مى‌شود. اثيرى و لكاته دو وجه ميل و بيزارى راوى است نه بينشى از دو وجهى ديدن زن. از احساس فصل، فاصله، نرسيدن در عشق ناشى مى‌شود كه نماد آن همان جوى آب است، فاصله‌اى هماره جارى. احساس فاصله ميان گام و آرزوست: تعارف گل نيلوفر (تردى، ظرافت، شكنندگى، تخدير و افسون زن و عشق است) و صداى خنده‌ى چندشناك (صداى زينهار! صداى هشدار) نشانه‌ى مطلع بودن از عاقبت و انجام اين تعارف است. همين صداى خنده چندشناك كه «مو را به تن آدم راست مى‌كند» به وقت آغاز هر خوشى‌اى شنيده مى‌شود و فاصله‌اى پر نشدنى ميان راوى بوف كور و خيام كه هدايت بسيار دوست‌اش مى‌داشت مى‌اندازد. صداى هشدار خشنى كه مى‌گويد زينهار، برحذر باش، عشق و خوشى يا وهم است، يا آلوده است و لايق رجاله ‌ها، يا اثيرى است و دست نيافتنى و خلاصه نمى‌ارزد به اين صداى خنده‌ى خشك و زننده.

اگر اين راوى به يكى از رباعيات خيام دل سپرده بود، چقدر خوشبخت مى‌بود. خيام هم همان پرسش‌هاى راوى را دارد، نمى‌داند از كجا آمده، چرا آمده، چرا مى‌رود، كسى از آن دنيا نيامده تا خبرى برايش آورده باشد و مى‌داند عمر عشق و خوشى و خود زندگى آنقدر كوتاه است كه به چشم بر هم زدنى به خاك كوزه‌اى بدل خواهيم شد. اما خيام به تاوان اين همه ندانستن و اين همه كوتاهى زندگى پيشنهادهاى ديگري دارد، دريافتن ذات لحظه، زندگى، خلق شادى و شعف و البته با رعايت انسان و عشق، يعنى نلغزيدن در دام رجالگى واقعى. راوى بوف كور البته تحت تاثير خيام هست، اما تحت تاثير زمينه‌اى كه خيام طرح مى‌كند و نه نتيجه‌يى كه از اين زمينه‌ مى‌گيرد. براى راوى بوف كور اين بخش از انديشه خيام بسيار جاذبه دارد، اين كه ذرات تن ما، پس از مرگ و متلاشى شدن جسدمان، در برگ علفى، در كوزه شرابى و يا در ديگر وجوه مادى جهان حضور و جسميت مى‌يابد (كه البته راوى بوف كور از ماندن بقاياى پيكرش و تبديل آن در جهان رجاله ‌ها، بيزار است). خيام از رهگذر اين انديشه كه امروزه مى‌توان آن را در قانون بقاى ماده و انرژى و تبديل آن‌ها به يك ديگر بازشناخت، زيباترين و هشدار دهنده‌ ترين شعرها را در قالب رباعيات سروده است. راوى بوف كور صداى هشدار خيام را مى‌شنود، اما معناى آن را وارونه مى‌فهمد. خيام هشدار مى‌دهد تا دمى زندگى و شعف زيستن را از ياد نبرى پيش از آن كه خاك شوى يا به برگ علفى تبديل شوى. خيام هشدار مى‌دهد، پاسخى نيست، همين زيبايى‌هاى بى ‌چرا را درياب. اما راوى بوف كور از خوشى‌هاى زمينى كه خيام آن‌ها را مى‌ستايد پرهيز مى‌كند.

اگر سيزده نوروز، راوى نقاش فصل نخست بوف كور، مثل همه‌ى مردم به دامان دشت و دمن رفته بود شايد با زنى زمينى آشنا مى‌شد، اگر هم زنى به زيبايى زن اثيرى نمى‌يافت، خود به كشف زيبايى در زن زمينى مى‌پرداخت. به ويژه كه تنهايى در روزهاى خاص مانند عيد و مراسم آيينى كه آدم‌ها را دور هم جمع مى‌كند مضاعف مى‌شود. و روز سيزده بدر در اين تنهايى مضاعف شده كه دم غروب هم آن را مربع مى‌كند، زن اثيرى زنده مى‌شود در اتاق نقاش، تا خالق خود را چنين شيفته و بى ‌تاب كند و چون زنى است اثيرى و دست نيافتنى، به ناچار او را دفن مى‌كند و احساس فاصله و نرسيدن ابدى، زخم‌هاى او را عميق‌تر مى‌كند. البته راوى _ نقاش آگاه است كه براى خلق شاهكارى با روح (رمانى شاهكار با تاثير عاطفى فراگير) اين زخم يكّه را به جان خريده است، اما نمى‌تواند فراموش كند كه زندگى را از كف داده است و عاصى و كلافه است. پس از آن كه با نيش قلم روح چشم‌هاى زن اثيرى را، در آخرين نقشى كه از او مى‌زند حلول مى‌دهد، راضى و اغنا شده از خلق شاهكار خود، حتا تظاهر به سوگوارى براى مرده‌ى زن اثيرى را فراموش مى‌كند. اما فقط پس از چند ساعت وقتى دارد از مزار زن اثيرى كه به دست خودش و به كمك پيرمرد قوزى (پيچيده ترين نماد مجلس نقاشى راوى) برمى‌گردد، ديگر از آن خوشحالى و شادى خلق شاهكارش اثرى نيست. تمام غم‌هاى دنيا روى سينه‌اش سنگينى مى‌كند. در برابر چال كردن زندگى به دست خود، خلق يك شاهكار، چه دردى از تنهايى و غربت او چاره مى‌كند. آن هم وقتى كه شاهكارش در قوطى حلبى دخل او در پستوى اتاقش افتاده باشد. همان طور كه هزار سال پيش، گلدان راغه، زير دستمال چركى پوشانده شده و در بساط پيرمرد خنزر پنزرى خاك مى‌خورد و پيرمرد از راوى مى‌پرسد «آيا نديده مى‌خرى؟» راوى احساس مى‌كند فقط خودش مى‌تواند شاهكارى را زير دستمال چرك در بساط محقرى كشف

 

[moryabdi]

مشکل صادق هدایت در شناخت خودش بود ... اون خودش رو نشناخت تا به خدا ایمان پیدا کنه در داستان هاش مدام درگیری های درونی داره ... نمیدونم چرا دنبال حقیقت نبود مثل اینکه با خیال دنیا رو بیشتر دوست داشت... ولی تمام انسانها به خدا اعتقاد درونی دارند حتی اگر در ظاهر نفی کنن ولی در درونشون می دونن کسی هست که همه چیز رو تحت کنترل داره و از همه چیز آگاهه... هدایت شاید نبوغ نویسندگی داشته باشه ولی در رابطه با خود شناسی به بنبست فکری رسید ... یه موقع یادمه داستانی ازش خوندم فکر کنم اسمش داستان آفرینش بود... از اول تا آخر یک پادشاه قدرتمند نادان و زیر دست هایی که کمکش میکنن تا بتونه چیزایی رو که میسازه کنترل کنه که بر علیه خودش قیام نکنن... حتی نمی تونست عاقبت کار خودش رو تشخیص بده ... باعث تاسفه که بگم تفکر هدایت درباره خدا و منشا هستی به اون پادشاه و زیر دستاش ختم میشد (از اون ها با نام خدا و جبرئیل نام میبرد)... یک تصور کودکانه که بدون هیچ منطقی و صرف خیال پردازی وابسته بودن و ناتوان بودن رو جزو صفات کامل قرار داده بود و ناتوانی در عین توان کامل این عینی تناقض و پارادوکس فکر که در نتیجه کنار گذاشتن عقل یا همون منطق رخ میده دونست... واقعا به هموطن بودن با یک همچنین انسان راه گمکرده ای که در همون گمگشتی هم تا همیشه موند احساس تاسف میکنم... اون فراموش کرده بود که خودش ساخته دست دیگریست... نتیجه دنبال روی از خیالات به پوچی رسیدنه ... کسی هم که به پوچی برسه در وجود خودش متحیر می مونه و میخواد به خودش ثابت کنه که همه چیز هیچ چیز هست... برای همین خودش رو به هیچ میسپاره و خودش رو نابود میکنه به خیال پایان همه چیز ... غافل ازینکه اختیار هدیه شده به خودش رو از خودش سلب کرده اختیاری که هیچ موجودی غیر انسان نتونست از خداوند درخواست کنه هیچ موجودی نتونست تحمل کنه کاری که بتونه انتخاب کنه بین حقیقت و غیر اون... کاش بجای خوندن داستانهای مثلا جذابش یکم به تفکرات پنهان درون داستانهاش فکر میکردید... نمی تونید بگید من توی خوندن داستانهاش به تفکراتش کاری ندارم ... درون تو اون رو قبول میکنه که تو ازون داستان خوشت میاد... گمراه شدن کار سختی نیست پیدا کردن راهه که همه رو زمین زده ... تمام هدف برای رسیدن به کماله و حتی حیواناتم کمال دارند کمال در گیاهان رشد و نزدیک شدن به نور آفتاب برای میوه دادن وگرنه هر گیاهی رو ول کنن در عرض چند دقیقه پژمرده میشه هر طرف رو نگاه کنی نشانه ای از سازنده میبینی ... مایوس کردن کار سختی نیست مثل کور کردنه با خاموش کردن چراغه یک اطاقه... امیده که رضایت درون رو با خودش میاره ... توی بوق کردن افراد نا امید و مایوس خلاف عقل انسانیه... طرفداراش روی این حرفا فکر کنن... حتی در خدا پرستی هم نباید تعصب بی منطق داشت چه برسه به مثائل کم ارزش تر... موفق باشین ... در سایه لطف خدا